Rivoluzione Ronconi (da “La Sicilia”, 22 luglio 2016, p. 19)

Si può raccontare Luca Ronconi e il suo teatro prescindendo dalla conoscenza diretta, come spettatori, di allestimenti fondamentali per la storia dello spettacolo in Italia? Qualcuno potrebbe obiettare, e non si potrebbe dargli neanche tanto torto. Come si fa a rendersi conto di ciò che hanno significato le sue regie senza il rapporto diretto con gli spazi e i contesti stranianti in cui prendevano forma, fossero essi le acque del lago di Zurigo scelte per il Kathchen von Heillbronn di Kleist o l’ex fabbrica del Lingotto di Torino per Gli ultimi giorni dell’umanità di Kark Kraus. Chi ne parla, chi ne scrive, deve necessariamente mettere in conto il rischio di cadere nel trabocchetto del luogo comune, della riproposizione meccanica di titoli diventati ormai riassuntivi di un’intera esistenza artistica (su tutti il suo leggendario Orlando Furioso), di sterili equazioni che del grande regista sottolineino puntualmente la genialità, senza tenere in debito conto che è la stagione complessiva in cui l’esperienza s’inquadra l’aspetto fondamentale di ogni discorso critico. 2018-4 Luca Ronconi_A&L_Moscati_14-21A quest’insidia sfugge però, e fortunatamente, Italo Moscati nel suo Luca Ronconi. Un grande maestro negli anni dei guru (Ediesse), da acuto osservatore dello spettacolo contemporaneo qual è e da autore, già nel 1999, di un volume che di questo nuovo contributo rappresenta in qualche modo la sinopia.

E lo fa nell’unico modo possibile che non è quello della convenzionale biografia, ma dell’affabulazione che, assieme allo spessore del personaggio, restituisca la temperatura di un’epoca, il colore e il calore di una parentesi di geniali e fiammeggianti fervori artistici come fu, per esempio, la breve e travagliata stagione del Laboratorio di Prato, tra il 1976 e il 1978, fondamentale per il teatro italiano ancor più che per il regista. Sicché il suo libro finisce di essere un libro su Ronconi nel momento in cui comincia a essere anche un libro sui “ronconiani”, e al contempo la storia di una cesura, di una transizione da un’idea di teatro alla rivoluzionaria sovversione di esso operata da un guru involontario, da un artista illuminista ed enciclopedico di cui il grande Orazio Costa disse che era nato per fare il teatro e non aveva bisogno che gli insegnassero il mestiere.

Certo l’Orlando furioso adattato da Edoardo Sanguineti nel 1969, per il Festival di Spoleto, rappresenta una vetta assoluta oltreché la cinghia di trasmissione di un’idea che sostiene una storia e un percorso in cui tuttavia il posto centrale è occupato da altri autori, quelli mitteleuropei per esempio. Ma quell’exemplum con cui veniva tradotta la vitalità del poema ariostesco in un’esaltante moltiplicazione e dislocazione dello spazio teatrale ci racconta anche di altro, di come si sia smarrita via via, dopo che la Rai produsse la versione televisiva nel 1975, la funzione pedagogica di portata storica che il servizio televisivo pubblico ebbe nell’opera di trasposizione “elettronica” di fondamentali esperienze nate per la scena teatrale. Serve poco sottolineare la natura ibrida di operazione intraducibile al di fuori delle modalità di fruizione originaria, non quanto la possibilità che il medium aveva, sul piano comunicativo, di farsi strumento del fatto letterario, “mezzo per accompagnare il pubblico nella lettura di un testo”, come Ronconi ebbe a dire.

E in effetti il suo teatro, a differenza di quello di Giorgio Strehler la cui cifra lirica si risolve tutta sul palcoscenico, si distingue per la ricerca del sogno da compiersi oltre i confini stessi della scena, nel sincretismo linguistico che prende le mosse dalla letteratura di cui il maestro portò in scena non riduzioni, ma romanzi – come nel caso del Pasticciaccio di Gadda, o del Dostoevskij dei Fratelli Karamazov o di Fahrenheit 451 di Bradbury – ma sempre nel rispetto assoluto dell’autore e nella continuità con la vita, nel farsi esso stesso vita prolungandola, dilatandola oltre ogni misura temporale convenzionale (si pensi alle durate interminabili di alcuni suoi celebri spettacoli).

È pressoché impossibile riassumerne la carriera, sintetizzarne il metodo (se mai ci fu metodo nella sua genialità), misurare la portata spettacolare e rivoluzionaria di allestimenti in luoghi imprevedibili, saggiarne l’onnivora curiosità culturale che ne fa uno degli ultimi artisti “rinascimentali”. Lo si può raccontare, in parentesi esemplari come fa efficacemente Moscati, cogliendone la controversa natura di artista al centro di un fuoco incrociato di esaltate lodi e maligne riserve, com’era già accaduto a registi come Luchino Visconti, ad artisti cioè non riducibili alle logiche produttive del sistema teatrale, non imbrigliabili nei lacci dei compromessi organizzativi, ma che intesero il loro mestiere come lotta, conflitto, corpo a corpo tra l’autore, il cui testo è stratificazione di idee e sentimenti, e il regista-demiurgo che deve renderli visibili sul palcoscenico.

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L’amore è oggi estrema solitudine l’altro è inafferrabile (da “La Sicilia”, 18 luglio 2016, p. 24)

Probabilmente Roland Barthes è stato il critico che più di altri ha inteso il suo lavoro come dissacrazione del sapere precostituito della tradizione. Quando il suo Frammenti di un discorso amoroso approdò nelle librerie – nel 1977 in Francia, due anni dopo in Italia – fu un enorme successo editoriale che lo rese, assieme a La camera chiara, il suo libro più famoso e più venduto. Un’eco pari solo alla virulenza con cui i detrattori del semiologo francese lo considerarono invece l’ammissione di una sorta di scacco teorico dello stesso autore. Per l’unicità che lo distingue, infatti, il libro non è facilmente classificabile e il “discorso amoroso” di cui si parla va inquadrato nei termini del dialogo tra vita e opera, della dispersione per frammenti di un sentire dissimulato per svariate motivazioni e mascherato nel gioco della scrittura. La pervasiva presenza di un Io innamorato che “parla e dice” non è riferibile in senso stretto all’autore della tradizione classica, di cui lo stesso critico aveva decretato la “morte” dieci anni prima; quest’indeterminatezza sancisce la libertà del lettore di fronte al testo e riduce lo scrivente a un’intersezione di citazioni e ripetizioni, delegando al lettore la facoltà di appropriarsi liberamente di ogni processo di significazione del testo. L’autore e l’opera, sostiene Barthes, non sono che il punto di partenza di un’analisi il cui orizzonte è il linguaggio, la loro dissociazione consente di giocare col senso e con le regole della scrittura e di liberare così la parola.

Nell’incipit, c’è una sorta di avviso al lettore che recita: “La necessità di questo libro sta nella seguente considerazione: il discorso amoroso è oggi d’una estrema solitudine”. Segue quindi la parte poetico/teorica introdotta con l’aristotelico sottotitolo Come è fatto questo libro a squadernare il quale c’è l’assunto secondo cui l’innamorato non è un “soggetto sintomatologico”, ma piuttosto il precipitato di qualcosa frammenti_di_un_discorso_amorosodi “inattuale” e di “intrattabile”. Da qui l’opzione drammatica in cui l’azione di un linguaggio immediato sostituisce gli esempi, la simulazione soppianta la descrizione e l’Io si accampa sulla scena come istanza fondamentale, come enunciazione di sé: un ritratto non “psicologico”, ma “strutturale” fatto da un amante “che parla dentro di sé, amorosamente, di fronte all’altro (l’oggetto amato), il quale invece non parla”. L’amore diventa perciò cornice e chiave per inchiodare il narratore all’opacità di un discorso intrinsecamente inafferrabile. Barthes autore organizza i frammenti in ottanta voci o figure disposte in ordine alfabetico (per esempio: Abbraccio; Annullamento; Assenza; Corpo; Gelosia; Tenerezza….) che evocano sentimenti e situazioni relativi all’esperienza d’amore. Entra nella pelle di un autore che si propone enciclopedico e cerca di classificare, organizzare, comporre una topica amorosa, ma come essere vivente vuole rendere autentico il discorso amoroso preservandolo dalla retorica insita nel linguaggio stesso di cui è composto. La sua ambizione è quella di fare un ritratto strutturale dell’amante più che psicologico.

Con qualche debito nei confronti di Georges Bataille, Barthes paragona l’amore a un “dispendio”, a rappresentare il quale invoca Goethe e Nietzsche, la letteratura mistica e la psicanalisi lacaniana, con una mole di riferimenti che fa del discorso un labirinto e al contempo una superficie riflettente e in cui, in definitiva, ad accamparsi e ad accampare i La Sicilia - 18 Luglio 2016_Barthespropri diritti su tutto è il guazzabuglio del linguaggio con le sue leggi che ci mostrano come l’amore sia una zona grigia e opaca “in cui il linguaggio è insieme troppo e troppo poco, eccessivo […] e povero”. Esso, insomma, è come una nebulosa e può essere “detto” solo nella consapevolezza dell’indeterminatezza di ogni discorso, nel senso che l’impossibilità di delimitarlo consente solo di parlarne per allusioni, evocazioni, squarci lirici. Perciò il discorso amoroso è impossibile e l’altro diventa inafferrabile. Come autore innamorato, Barthes scardina la modellizzazione del discorso scientifico tradizionale, e grazie alla forma del narratore innamorato mira a cogliere ciò che non è oggettivabile o riconducibile a paradigmi sicché Frammenti è come un’esplorazione scientifica fatta con gli strumenti della letteratura, una riscrittura che non persegue un’istanza dogmatica di verità, ma si pone sotto l’insegna della finzione artistica che non vuol dire che sia, per sua natura, meno autentica del vero.