Rivoluzione Ronconi (da “La Sicilia”, 22 luglio 2016, p. 19)

Si può raccontare Luca Ronconi e il suo teatro prescindendo dalla conoscenza diretta, come spettatori, di allestimenti fondamentali per la storia dello spettacolo in Italia? Qualcuno potrebbe obiettare, e non si potrebbe dargli neanche tanto torto. Come si fa a rendersi conto di ciò che hanno significato le sue regie senza il rapporto diretto con gli spazi e i contesti stranianti in cui prendevano forma, fossero essi le acque del lago di Zurigo scelte per il Kathchen von Heillbronn di Kleist o l’ex fabbrica del Lingotto di Torino per Gli ultimi giorni dell’umanità di Kark Kraus. Chi ne parla, chi ne scrive, deve necessariamente mettere in conto il rischio di cadere nel trabocchetto del luogo comune, della riproposizione meccanica di titoli diventati ormai riassuntivi di un’intera esistenza artistica (su tutti il suo leggendario Orlando Furioso), di sterili equazioni che del grande regista sottolineino puntualmente la genialità, senza tenere in debito conto che è la stagione complessiva in cui l’esperienza s’inquadra l’aspetto fondamentale di ogni discorso critico. A quest’insidia sfugge però, e fortunatamente, Italo Moscati nel suo Luca Ronconi. Un grande maestro negli anni dei guru (Ediesse), da acuto osservatore dello spettacolo contemporaneo qual è e da autore, già nel 1999, di un volume che di questo nuovo contributo rappresenta in qualche modo la sinopia.

E lo fa nell’unico modo possibile che non è quello della convenzionale biografia, ma dell’affabulazione che, assieme allo spessore del personaggio, restituisca la temperatura di un’epoca, il colore e il calore di una parentesi di geniali e fiammeggianti fervori artistici come fu, per esempio, la breve e travagliata stagione del Laboratorio di Prato, tra il 1976 e il 1978, fondamentale per il teatro italiano ancor più che per il regista. Sicché il suo libro finisce di essere un libro su Ronconi nel momento in cui comincia a essere anche un libro sui “ronconiani”, e al contempo la storia di una cesura, di una transizione da un’idea di teatro alla rivoluzionaria sovversione di esso operata da un guru involontario, da un artista illuminista ed enciclopedico di cui il grande Orazio Costa disse che era nato per fare il teatro e non aveva bisogno che gli insegnassero il mestiere.

Certo l’Orlando furioso adattato da Edoardo Sanguineti nel 1969, per il Festival di Spoleto, rappresenta una vetta assoluta oltreché la cinghia di trasmissione di un’idea che sostiene una storia e un percorso in cui tuttavia il posto centrale è occupato da altri autori, quelli mitteleuropei per esempio. Ma quell’exemplum con cui veniva tradotta la vitalità del poema ariostesco in un’esaltante moltiplicazione e dislocazione dello spazio teatrale ci racconta anche di altro, di come si sia smarrita via via, dopo che la Rai produsse la versione televisiva nel 1975, la funzione pedagogica di portata storica che il servizio televisivo pubblico ebbe nell’opera di trasposizione “elettronica” di fondamentali esperienze nate per la scena teatrale. Serve poco sottolineare la natura ibrida di operazione intraducibile al di fuori delle modalità di fruizione originaria, non quanto la possibilità che il medium aveva, sul piano comunicativo, di farsi strumento del fatto letterario, “mezzo per accompagnare il pubblico nella lettura di un testo”, come Ronconi ebbe a dire.

E in effetti il suo teatro, a differenza di quello di Giorgio Strehler la cui cifra lirica si risolve tutta sul palcoscenico, si distingue per la ricerca del sogno da compiersi oltre i confini stessi della scena, nel sincretismo linguistico che prende le mosse dalla letteratura di cui il maestro portò in scena non riduzioni, ma romanzi – come nel caso del Pasticciaccio di Gadda, o del Dostoevskij dei Fratelli Karamazov o di Fahrenheit 451 di Bradbury – ma sempre nel rispetto assoluto dell’autore e nella continuità con la vita, nel farsi esso stesso vita prolungandola, dilatandola oltre ogni misura temporale convenzionale (si pensi alle durate interminabili di alcuni suoi celebri spettacoli).

È pressoché impossibile riassumerne la carriera, sintetizzarne il metodo (se mai ci fu metodo nella sua genialità), misurare la portata spettacolare e rivoluzionaria di allestimenti in luoghi imprevedibili, saggiarne l’onnivora curiosità culturale che ne fa uno degli ultimi artisti “rinascimentali”. Lo si può raccontare, in parentesi esemplari come fa efficacemente Moscati, cogliendone la controversa natura di artista al centro di un fuoco incrociato di esaltate lodi e maligne riserve, com’era già accaduto a registi come Luchino Visconti, ad artisti cioè non riducibili alle logiche produttive del sistema teatrale, non imbrigliabili nei lacci dei compromessi organizzativi, ma che intesero il loro mestiere come lotta, conflitto, corpo a corpo tra l’autore, il cui testo è stratificazione di idee e sentimenti, e il regista-demiurgo che deve renderli visibili sul palcoscenico.