Vigile vigilia dell’attesa

24 dicembre, la vigilia dell’attesa. Tendenzialmente ottimista, non mi appartiene la filosofia del peggio. Cerco di scoprire il buono negli imprevisti, negli accidenti della vita. Nelle avversità provo a ribaltare la prospettiva e a considerare opportunità ciò che altrimenti si potrebbe considerare disgrazia, a considerare almeno un po’ bene tutto il male che sembra venir per nuocere. Un’abitudine che le limitazioni della pandemia hanno incoraggiato è sicuramente il diverso valore che posso dare al tempo. Si dice: chi ha tempo non aspetti tempo. Relax, baby! Nessuna fretta. Ora, di tempo ne abbiamo anche troppo. La cattività domiciliare imposta dai dpcm tinge di un profondo rosso le prime ore di congedo dal lavoro e, almeno cromaticamente, l’emergenza si accorda all’atmosfera natalizia. Di bianco non ci è rimasta ormai nemmeno la neve, altro che I’m dreaming of a white Christmas. Quest’anno il rosso fa tendenza, si porta su tutto. Anche l’Etna ci mette del suo, con i suoi boati ci spernacchia e spennacchia il cielo nero con sbuffi vermigli di fuoco.

Dicevamo però del tempo e dell’attesa. Le giornate si sono dilatate, le festività natalizie non ci obbligano più di tanto al rituale delle visite ai parenti, allo shopping ossessivo-compulsivo, alla litania dei pranzi e delle cene: “addà passà a nuttata”. Nel frattempo aspettiamo, ma cos’è l’attesa? Una disposizione attiva o passiva? È l’azione (così nei dizionari) di chi aspetta e quindi un singolare ossimoro che impone all’idea di uno stato di tregua e di requie il dinamismo del fare (l’attesa sarebbe così un tempo riempito da “cose” che facciamo per esorcizzare lo stesso scorrere del tempo)? Oppure è uno stato d’animo e quindi un sentimento? O solo un semplice intervallo di tempo? Nel tempo dell’attesa c’è comunque un’idea di futuro, una tensione verso la vita che non è ancora. Attendere, viene dal composto latino di ad e tendere, letteralmente è un guardare avanti. E quindi è bello aspettare. L’attesa è una promessa e una speranza, come dicono gli spagnoli che hanno quel verbo dolcissimo come un bacio a fior di labbra: esperar (Espérame en el cielo, corazón: Aspettami in paradiso, cuore / Se vai per primo / Aspettami che presto andrò / Ovunque tu sia). Attendere è come stare in agguato, è la tensione vigile di chi vede oltre, e quindi vede prima. Gli inglesi dicono to wait, ma è un calco dal provenzale guaitar, che significa vegliare, stare come una sentinella ad aspettare. Ex- pectare: “guardare da lontano”. Che non è stasi o immobilismo, passività o differimento, ma anzi tensione, investimento, progetto. L’attesa richiede scrupolo e attenzione, ma ripaga sempre, come un capitale depositato con ottima percentuale di interesse.

Ingannare l’attesa: ma in che senso? Che ti ha fatto di male da doverla anche raggirare come farebbe un brigante di passo? Facci piuttosto amicizia, familiarizza con essa. Contro la frenesia e il logorio della vita moderna non serve affidarsi alle virtù salutari del carciofo (non serve il Cynar), ma una diversa manutenzione del tempo, una sua considerazione affrancata dall’idea dell’efficienza, dall’ansia della prestazione, del “tutto e subito”. Anche in amore funziona così, non è la velocità che conta ma la durata. L’attesa, che è tempo interstiziale per definizione, aborre l’idea del risarcimento immediato. Ci affanniamo a considerare perso il tempo occupato a pensare. C’è chi considera inutile il tempo lungo del leggere e ricorre all’abominevole espressione “non ho tempo per leggere” come se questo fosse perso, inutile, e tutta la vita fosse come un treno della metropolitana da prendere al volo. Il tempo per leggere è come il tempo per amare: quale essere perverso direbbe “non amo perchè non ho tempo”?

Farsi allora Penelope che fa e disfa la sua tela, farsi poeti cortesi che accarezzano a vita fantasmi di donna, cinture nere dell’attesa, perchè non c’è amore più bello ed eterno di quello vagheggiato, non ricambiato, aperto a qualsiasi soluzione, l’unico che non finirà mai (Dante e Petrarca docent). Non è affatto disimpegno o fantasticheria, mancanza di senso pratico o rifiuto di assumersi la responsabilità di una scelta, ma un serio programma etico. Ci vuole serietà e strenue forza di volontà per aspettare il ritorno di Ulisse. Uno dei versi più belli della poesia francese è nel secondo atto della Phèdre di Racine: On dit qu’un prompt départ vous éloignede nous. Ippolito, figlio del re Teseo, deve partire all’improvviso. Fedra è sconvolta, non sa quanto dovrà stare lontano da lui e si decide perciò a rivelargli i suoi sentimenti: “dicono che una partenza rapida ti allontani da noi”. Ma una partenza o un’assenza non è distanza, è un legame ancora più forte perchè aspettare è riconoscere che non si può fare la propria felicità da soli.

E allora prendiamoci tutto il tempo che serve e che la pandemia ci ha riservato in abbondanza per pensare. Nell’attesa facciamo quella telefonata a un amico che avevamo sempre rimandato perchè non trovavamo il tempo, scriviamo quella lettera di scuse che ci sembrava costasse troppo formulare, leggiamo e scriviamo, facciamo elenchi di cose di qualsiasi tipo, pesiamo le parole una ad una, chiedendoci cosa significhino anzichè mandare istericamente greetings packs di sms natalizi che richiedono appena un paio di secondi tra copia/incolla/inoltro (ma che nell’attenzione di chi li riceve, lo sappiamo bene tutti, durano anche meno), facciamo sentire importanti le persone a cui teniamo, dedicando loro attenzioni nei modi, anche maldestri, che ognuno di noi sa. E buona vigilia dell’attesa a tutti.

Dissolvenze incrociate 4 (poesia in immagine)

Usi e riusi della poesia: tre modi differenti di citare versi nei film.

Deannie ama Bud, ma le rispettive famiglie ostacolano la loro relazione (il topos dell’amore contrastato e impossibile di shakespeariana memoria sovrintende al genere ‘melodramma’). Scena madre: in classe, la professoressa chiede alla ragazza di commentare i versi di Intimations of Immortality di Wordsworth che contengono l’immagine che dà il titolo al film. Lei è distratta, poi legge, e la poesia le condensa tutto il suo destino. Non regge all’emozione, quelli non sono solo versi. Racchiudono il suo futuro: il venir meno delle speranze giovanili – lo «splendore nell’erba» – deve indurci ad accettare senza rimpianti ciò che la vita può ancora riservare. Ripenserà a quei versi nel finale, la citazione è la chiave di lettura della sua storia e del film. Splendore nell’erba, di E. Kazan (1961)

Patch è uno studente di medicina che teorizza “la terapia della risata”, malvisto da tutti. Fonderà una clinica privata, ma  non potrà avere accanto la ragazza che ama, uccisa da uno squilibrato. Il sonetto XVII di Neruda (dai Cento sonetti d’amore), diviso a metà a contrassegnare due momenti di diverso tono della vicenda, funge in entrambi i casi da rinforzo espressivo. La citazione non serve al senso della storia: la prima volta contribuisce a sottolineare l’ebbrezza sentimentale, la seconda è funzionale all’amplificazione dell’epilogo melodrammatico. Patch Adams, di Tom Shadyac (1998)

Paterson è un paese del New Jersey, ma anche il nome di un autista che scrive poesie senza rima; trae ispirazione dalla quotidianità, la squarcia con un appunto che parla di oggetti trascurabili o scaturisce da un brandello di dialogo. La poesia non è nelle pagine dei libri, quelli di William Carlos Williams o di Allen Ginsberg o del Prévert della famosa poesia dei “fiammiferi”, allusa, evocata, citata, riscritta. Essa è negli occhi di chi usa le parole per elevare la vita dall’ordinario. Non è la poesia delle «buone cose di pessimo gusto» di gozzaniana memoria; non è il conforto o il rinforzo espressivo di una situazione. Essa è ovunque, e quindi anche la realtà si può disporre come nei versi, riproducendone persino certe strategie metriche e retoriche. E’ un privilegio dell’esistenza la poesia, il tema stesso del film, una riflessione sui meccanismi profondi che regolano il rapporto delle immagini con le nostre parole. Paterson, di Jim Jarmusch (2016)

Quello che ho fatto per te

«E’ questo il ringraziamento? Dopo tutto quello che ho fatto per te?»: quante volte sarà capitato di pensarlo di un amico, di una persona amata, di un figlio da cui ci sia sentiti trascurati o traditi? Quanto ci è familiare quest’infelice e perentoria domanda così gravida di espliciti ricatti? Il fatto è che l’aspro sapore dell’ingratitudine ci ferisce, ci fa sentire umiliati, abbandonati, delusi, “usati”, ma è in fondo un sentimento che non risparmia nessuno perché tutti, a ben guardare, quando facciamo i conti col nostro passato o la nostra coscienza, potremmo finire col riconoscere di aver commesso torti che hanno causato, se non sempre dolore, almeno amarezza. Se non si accetta l’idea che occorra conviverci, le conseguenze saranno le meschine emozioni in cui la sensazione di aver subito un torto pesca a piene mani: il malanimo, che può tramutarsi in disgusto, la perfidia ricattatoria, la cronica recriminazione, l’istinto di vendetta. Quella cicatrice che l’ingratitudine procura è tanto più profonda quanto maggiori sono il significato e il ruolo che abbiamo attribuito a chi ci ha procurato un disagio. Con indifferenza, con noncuranza. Ma ciò che colpisce di più è pensare che si possa essere ingrati solo perché incapaci di saldare un debito di riconoscenza e che, quindi, ci possa essere qualcosa di premeditato o opportunistico nella fuga di chi non sa in che modo perdonarsi uno strappo irreparabile. Una psicologa e psicoterapeuta l’ha definita, una decina d’anni fa, la «sindrome rancorosa del beneficato». Ma la spiega benissimo anche una bellissima poesia, tra le tante che formano l’Antologia di Spoon River di Edgar Lee Masters; è l’epitaffio di Harlan Sewall:

Tu non comprendesti mai, o Sconosciuto,
perché abbia ripagato
la tua devota amicizia e i tuoi servigi delicati
dapprima con ringraziamenti via via piú rari,
poi col graduale sottrarmi alla tua presenza
in modo da non dovere esser costretto a ringraziarti,
e poi col silenzio che seguí alla nostra
separazione estrema.
Tu avevi curato la mia anima malata. Ma per curarla conoscesti il mio male, penetrasti il mio segreto,
ed è perciò che fuggii da te.
Perché mentre, riemergendo da un dolore del corpo,
noi baciamo in eterno le vigili mani
che ci han dato l’assenzio, pur rabbrividendo
se pensiamo all’assenzio,
la cura di un’anima è tutt’altra cosa,
perché allora vorremmo cancellar dal ricordo
le parole tenere, gli occhi indaganti,
e restare per sempre dimentichi
non tanto del nostro dolore,
quanto della mano che lo ha risanato.

Nemmeno Dante, nella Commedia, riesce a immaginare un girone dedicato agli ingrati. Non che non incontri o che non biasimi l’ingratitudine, ma assegnandole sempre una funzione di supplemento di altre iniquità, ancella dispersa fra anime perse, figlia di un demone minore, corollario di dissolutezze diverse. Quelle degli avari e dei prodighi, per esempio, che «fuor guerci» cioè incapaci di antivedere, di misurare le conseguenze della loro inadempienza o perchè hanno promesso senza elargire o perchè hanno disperso senza essere valenti nell’offrire benefici. O i traditori, intrappolati nel ghiaccio per l’eternità. E non è forse l’ingratitudine una ruga del tradimento? Non è tradimento anche una memoria disconosciuta, una promessa avvilita, l’oblio di un vantaggio e di una considerazione ricevuta da un familiare, da un collega, da un amico, da un benefattore? Si può obiettare che l’aver compiuto un’azione virtuosa dovrebbe bastare al saggio la cui ricompensa dovrebbe essere proprio il fatto di averla compiuta, ma il vedersela dimostrata fa pur sempre parte dell’amore e dell’amicizia. Anzi, ne è il termometro. Al contempo essa non è autentica, se dettata da motivi di convenienza. Come diceva Rousseau, «un animo grato è attratto unicamente dal valore della sua intenzione […] chi accetta con buona disposizione d’animo un beneficio e con identica disposizione d’animo si sente in debito: la gratitudine, in questo caso, è celata nell’intimo della coscienza».

Pier Leone Ghezzi, La Gratitudine (1706)

Un motivo, quello della dimenticanza dei benefici ricevuti, caro a Seneca che nel De beneficiis e nelle Lettere a Lucilio gli dedica non pochi passi che potrebbero da soli comporre un florilegio. Leggendolo se ne ricava la sensazione che, sempre ammesso che ci stia a cuore ribadire e testimoniare riconoscenza a chi ha curato il nostro deserto interiore, a chi ci ha teso una mano al momento giusto, a chi ci è stato vicino nelle crisi, a chi ci ha difeso, a chi ci ha insegnato, a chi ci ha fatto scoprire qualcosa del mondo e della vita, la gratitudine è un talento paziente, che richiede costanza e delicatezza. E che l’ingratitudine che resta in potenza e non arriva a tradursi in perfidia, cela un germe di prepotenza e di violenza psicologica. Ci vuol coraggio ad ammettere il nostro debito verso l’Altro e a porci in una posizione di restituzione e reciprocità. Accettare umilmente che non possiamo fare a meno degli altri significa ribadire la nostra appartenenza all’idea stessa di socialità, ci pone, al contempo, in ascolto profondo di noi stessi facendoci capire il ruolo che ognuno può giocare nella reciproca relazione, ci vaccina dal virus della sopraffazione. Tanto più in questi tempi di (in)sofferenza determinata dall’eccezionalità del periodo storico che viviamo, essere grati “nonostante tutto”, accogliere con mitezza tutta l’indefinitezza del nostro essere, costituisce l’orientamento etico più salutare. Forse l’unico possibile.

Lame e nebbia

1941. Werner von Ebrennac, ufficiale tedesco della Wehrmacht di stanza in un paesino della Francia occidentale occupata, alloggia in una casa requisita in cui abitano un anziano (suo è il punto di vista narrativo) e la nipote, Jeanne. Sera dopo sera il militare cerca tenacemente un dialogo con i suoi ospiti che lo ignorano totalmente, gli oppongono un silenzio denso come nebbia frustrando ogni tentativo di avviare una conversazione. Nel bellissimo racconto lungo Il silenzio del mare del partigiano Vercors (pseudonimo dello scrittore e illustratore francese Jean Marcel Adolphe Bruller), uno dei classici della letteratura sulla Resistenza, la potenza del silenzio è proprio l’elemento strutturale della narrazione, la tensione narrativa si regge sul rapporto tra detto e non-detto, sul senso profondo della parola negata. Tacere è, all’apparenza, un atto non-violento, la manifestazione del rifiuto drastico di un rapporto dialogico. Oppure può essere una spada affilata con cui trafiggere Werner che si ostina a cercare di sbrecciare il muro di indifferenza, peraltro dimostrandosi non invadente o molesto, evitando argomenti che possano sembrare conflittuali, parlando a Jeanne del suo amore per la Francia, di musica, di letteratura, del suo paese, delle città d’Europa, ma vedendosi opporre puntualmente un feroce e inflessibile mutismo, la negazione persino di uno sguardo in tralice: «come se l’ufficiale non esistesse; come se fosse stato un fantasma». E qui sta il punto drammatico del racconto: se l’ufficiale fosse stato violento o maleducato, il silenzio sarebbe stato facilmente conseguente. Il “nemico” è invece gentile, raffinato, anche comprensivo della difficile posizione di entrambe le parti, per cui si intuisce che il rifiuto della ragazza a parlare è una maschera che cela l’impeto del conflitto interiore che la squassa. Tutto il ritmo della narrazione è come se fosse dettato da questo equilibrio, come se avessimo in mano un ordigno la cui esplosione sembra imminente, ma che viene puntualmente disinnescato dalla sospensione, dall’attesa di una parola che non giunge mai.

Ora, a meno che tu non sia una bambina col suo amico immaginario di peluche o Tom Hanks in Cast away che, non avendo con chi dialogare si confronta con un pallone, non si parla con una “cosa”, con un feticcio, perchè non ha una vita, non ha un’anima. Ecco allora che il silenzio, impenetrabile, plumbeo, sanzionatorio, è usato come un’arma per umiliare e annichilire (letteralmente: ridurre al nulla). Un senso di fatale intimità trapela però da minimi cenni: un’alzata di spalle, il corrugarsi della fronte nell’inarcarsi di un sopracciglio, impercettibili tremiti delle dita della donna intenta a sferruzzare. Ma l’anonima “resistenza” verbale della donna è comunque assimilabile all’insulto nei confronti dell’uomo, reificato, ridotto alla dimensione di oggetto insignificante. Se non fosse che la pazienza di questi sembra fare breccia lentamente nell’animo di Jeanne, sebbene troppo tardi, poiché l’ufficiale partirà per andare a visitare Parigi e tornerà sconvolto dalla consapevolezza delle intenzioni dei suoi connazionali. Nella capitale ha realizzato ciò che il suo Paese vuole infliggere ai francesi e il suo animo sensibile ha una reazione, vorrebbe incitare a una reazione quelli che sono pur sempre i suoi nemici. Chiederà così di essere destinato ad un’unità combattente e lascerà la casa senza essere riuscito a scambiare nemmeno una parola con la ragazza. Anzi, una sola – «Addio» – pronunciata nello struggente finale del racconto:

Il volto di mia nipote mi fece pena. Era d’un pallore lunare. Le labbra, simili agli orli d’un viso d’opale, erano disgiunte: abbozzava la smorfia tragica delle maschere greche. E vidi al limite della fronte con la capigliatura, non nascere, ma zampillare – sì, zampillare -, delle perle di sudore. Non so se Werner von Ebrennac vide questo. Le sue pupille parevano ormeggiate a quelle della ragazza, come, nella corrente, la barca all’anello della riva, con un filo così teso, così inflessibile, che nessuno avrebbe osato passare un dito fra i loro occhi. Ebrennac aveva posato una mano sul pomo della porta. Con l’altra mano s’appoggiava allo stipite. Senza spostare d’una linea lo sguardo, trasse a sé lentamente la porta. Disse – la sua voce era stranamente priva d’espressione: – Vi auguro la buonanotte. Credetti che avrebbe chiuso la porta e se ne sarebbe andato. Ma no. Guardava mia nipote. La guardava. Disse – mormorò: – Addio. Non si mosse. Restava del tutto immobile, e nel suo volto immobile e teso, gli occhi erano ancora più immobili e tesi, incatenati agli occhi, – troppo aperti, troppo smorti, – di mia nipote. Questo si prolungò, si prolungò – per quanto tempo? – si prolungò finché infine, infine la ragazza mosse le labbra. Gli occhi di Werner brillarono. Udii dire: – Addio.
Bisognava averla attesa all’erta quella parola per poterla udire, ma infine la udii. Von Ebrennac pure la udì, e si raddrizzò, e il suo volto e tutto il suo corpo parvero distendersi come dopo un bagno riposante. E sorrise, di modo che l’ultima immagine che io ebbi di lui fu un’immagine sorridente. E la porta si chiuse e i suoi passi svanirono in fondo alla casa. L’indomani, quando scesi a prender la mia tazza di latte mattutina, era partito. Mia nipote aveva preparato la colazione, come ogni giorno. Mi servì in silenzio. Bevemmo in silenzio. Fuori un pallido sole splendeva attraverso la nebbia. Mi parve che facesse molto freddo.

Quale sia il nesso tra il silenzio e l’immagine acquatica evocata dal titolo non è immediatamente evidente, leggendo il racconto, se non per un passaggio, nelle ultime pagine – l’unico peraltro – in cui il mare, silenzioso in superficie ma abitato nelle sue profondità da creature in lotta tra di loro, finalmente affiora: «Certo, al disotto dei silenzi passati – come, sotto la calma superficie delle acque, la lotta degli animali nel mare -, sentivo sì pullulare la vita sottomarina dei sentimenti nascosti, dei desideri e dei pensieri che si negano e si combattono». Questo periodo si riannoda così all’imperturbabilità che comprendiamo essere solo esteriore della ragazza.

Tirar fuori un film da un lungo monologo, perchè questo è, poteva sembrare un’intenzione fallimentare, Vercors stesso era contrario quando a Jean Pierre Melville, padre nobile della nouvelle vague, venne in mente di chiedergli i diritti (il libro era stato pubblicato in clandestinità). La storia della sua realizzazione è essa stessa un bel racconto. L’autore rifiutò, il regista, sognatore un po’ sbruffone un po’ spavaldo, totalmente ai margini dell’industria cinematografica essendo un giovane al suo debutto, gli disse allora che lo avrebbe prodotto con i propri soldi e girato per puro piacere personale. Lo avrebbe fatto poi vedere a un comitato di 24 partigiani, scelti dallo stesso scrittore, e se uno solo di loro avesse detto di no, avrebbe bruciato il negativo del film in sua presenza.

Il film sarebbe stato un grande successo. Girato con rimasugli di pellicola, senza continuità nell’organizzazione delle riprese, con un minimalismo assoluto che, proprio per questo, costringe a un’esattezza delle inquadrature, è come un atto unico in 12 quadri, scanditi da suoni elementari come il ticchettio di un orologio, fino all’ultimo registrato in totale silenzio. Una successione di monologhi che si trasformano man mano fino al delirio, come delirante è l’idea del protagonista di un “matrimonio” fra civiltà tedesca e francese tramite la guerra e l’invasione. Da questa minuzia, da queste iterazioni, si sviluppa la tensione insistente e imbarazzante che sostiene il racconto.

Malinconico autunno

In una bella canzone napoletana degli anni Cinquanta, un uomo innamorato, lasciato dalla donna che ama, osserva cadere dagli alberi le foglie ingiallite dall’autunno; èrano vèrde ‘e ffrónne e mo, so’ cómme ‘e suónne perdute… paragonate ai sogni perduti sono già un’immagine struggente. Lui non si dà pace, si chiede cosa lei stia facendo, cosa pensi, gli sembra ancora di sentire la voce dell’amata che giura Si’ ‘a vita mia…’Sta vita che sarría s’io nun tenésse a tte? Perciò resta attonito a contemplare tutt’e ffrónne d’o munno che sembrano cadere solo per lui, mentre l’aria intorno sembra farsi densa, quasi liquida – la stupenda metafora aria ‘e lacrime ricorda quella montaliana dell’aria di vetro («Forse un mattino andando in un’aria di vetro…») – ma sono solo i suoi occhi pieni di pianto.

Questa poesia in musica – Malinconico autunno – fu portata al successo da Marisa Del Frate (prima di allora aveva fatto la modella, era stata finalista anche a Miss Universo, e scusa se è poco) e divenne una hit nel 1957 dopo aver vinto il Festival di Napoli, facendo venire peraltro qualche mal di pancia agli aficionados di Domenico Modugno che gli avrebbero preferito la più scanzonata Lazzarella. Ma tant’è: i lunghi capelli neri della giovane indossatrice che si riversavano su una generosa scollatura ebbero la meglio sui ricci del grande Mimmo nazionale.

Ma il punto non è questo, è la malinconia il tema. O meglio, quello stato che i napoletani chiamano ‘pucundria (ci ha scritto una canzone anche Pino Daniele), quel sentire vago e indefinito che non è rimpianto, quella speranza dolente che costeggia la malinconia trainando con sé anche la noia e il distacco dal presente. Quella cantata o messa in rima dai poeti, descritta da romanzieri come Dino Buzzati che, in un racconto intitolato Inviti superflui, scrive di questa sensazione e immagina anch’egli di passeggiare tra le foglie, come l’innamorato di Malinconico autunno, ma in primavera (a riprova del fatto che non si tratta di un sentimento stagionale, benchè viga l’equazione autunno=malinconia): «Vorrei con te passeggiare, un giorno di primavera, col cielo di color grigio e ancora qualche vecchia foglia dell’anno prima trascinata per le strade dal vento, nei quartieri della periferia; e che fosse domenica. In tali contrade sorgono spesso pensieri malinconici e grandi; e in date ore vaga la poesia, congiungendo i cuori di quelli che si vogliono bene. Nascono inoltre speranze che non si sanno dire, favorite dagli orizzonti sterminati dietro le case, dai treni fuggenti, dalle nuvole del settentrione. Ci terremo semplicemente per mano e andremo con passo leggero, dicendo cose insensate, stupide e care. […] E allora noi taceremo, sempre tenendoci per mano, poiché le anime si parleranno senza parola».

Carlo Goldoni

Anche con la malinconia bisogna saper parlare, come facevano gli stilnovisti, tanto quelli in capo come Dante quanto certa retroguardia che commerciava volentieri col tema, com’è il caso del meno noto Niccolò de’ Rossi che in un sonetto dal titolo Un dì si venne a me Malinconia immagina che quest’ultima vada a trovarlo fino a casa, dopo essere stata dall’amata che lui ha abbandonato, facendo sì che lei si consolasse tra braccia altrui, e invitandolo a non rammaricarsi poiché è stato lui a lasciarla, e senza alcuna speranza, per cui se lei si aiuta altrimenti, non è cosa da stupirsi («tu la lasasti, e sperar non li çova: / se ella se aita, non èe cosa nuova»). E non è tanto quindi alla cupezza saturnina e alla voluptas dolendi di petrarchesca memoria che pensiamo bensì a una malinconia irridente che compendi saggezza e conoscenza del cuore, a un “malincomico” (con la m) irridente e devastante verso gli altri, ma soprattutto verso sé stessi. Quello di Goldoni, per esempio, che fa tesoro della propria vaporosa ipocondria per penetrare in quella più dolente di Tasso, regalando al lettore pagine gustosissime come quelle del suo Torquato Tasso, o le altre del Medico olandese (1756) in cui a un giovane ipocondriaco polacco un luminare prescrive un regime igienico-sanitario in cui la miglior parte ha l’amore («Tale dal mal potrete, volendo, esser oppresso, / ma la difesa vostra è dentro di voi stesso […] Anche un amore onesto, che vi trovaste io lodo; / chiodo, i poeti dicono, scaccia dall’asse il chiodo. / Ecco il rimedio vostro. Sarà la mia mercede, / che a’ miei buoni consigli abbiate a prestar fede»). Insomma, le incrinature si curano con l’ottimismo, il caos di quella “macchinetta strapazzata” (di cui parla Metastasio nelle sue lettere) che è l’uomo si cura con la ragione.

Lungi dall’essere confusa perciò con sentimenti negativi, come il rimpianto rancoroso, l’atrabile malmostosa che sguazza nel fango delle recriminazioni, la malinconia va corteggiata (se non la si vuole tramutare in depressione) perchè è come il vetrino affumicato che ti consente di guardare il sole senza restarne accecato. E invece viviamo assediati dall’ossessione della ricerca della felicità che è ontologicamente inappagabile, fa desiderare sempre quello che non si ha e non fa vedere quello che si è e che esiste. La malinconia basta a sé stessa, come dice la dodicenne Violet, protagonista di un recente romanzo di Joyce Carol Oates che, a un punto di Ho fatto la spia, dice di essere «innamorata della solitudine, della malinconia» perché «la felicità non è affidabile. La malinconia sì». Che è poi quanto diceva Victor Hugo sostenendo che essa sia «la gioia di essere tristi», intendendo con ciò la nostra piena appartenenza alla memoria – di attimi, esperienze, persone – che non ci sono più accanto, ma che resistono dentro, profondamente, e ci fanno capire che fanno ancora parte di noi, e che proprio per questo hanno definito quello che siamo adesso.

Se ti blocco ti cancello

In epoca di distanziamento sociale coatto, il nostro Io tenderà a definirsi sempre più come virtuale, conformato cioè allo spazio dei social network? Si indebolirà la percezione già labile che abbiamo dei reali rapporti umani? Era già avvenuta la mutazione antropologica in donne e uomini “dello schermo” (non in senso stilnovistico, intendo): dello schermo dei device elettronici con cui gestiamo ormai la socialità, esoscheletri digitali di una dimensione fittizia dell’essere, di identikit prêt-àporter che rendono oltremodo artefatte le relazioni interpersonali. La tecnologia ha favorito la comunicazione tra gli esseri umani in un senso quantitativo, non certo qualitativo, l’ha velocizzata, ma facendo perdere di vista il fatto che l’architettura di un rapporto umano poggia su pilastri costruiti col cemento armato della pazienza. Tanto più se questi rapporti sono di tipo sentimentale: la costruzione di un amore, canta Fossati, «spezza le vene delle mani, mescola il sangue col sudore, non ripaga del dolore». Non si ha più il coraggio, invece, di affrontare le “crisi” che, etimologicamente, hanno anche una valenza positiva, in quanto occasioni di discernimento e di crescita. Un segnale, in questo senso, è la diffusa pratica di chi si affida al ghosting per porre fine a rapporti sentimentali talvolta disfunzionali o sbagliati. Gosthing, letteralmente equivale a diventare un fantasma, cioè sparire improvvisamente rinunciando a spiegazioni e confronti, creando repentinamente un vuoto, stabilendo una distanza che si vuole sia incolmabile: si cancella, “bloccandola” (sui social o nelle app di messaggistica), l’identità di chi si ritiene responsabile di qualche torto come per una forma subdola di abuso emotivo che assuma le parvenze di una sorta di “killeraggio” virtuale. Le motivazioni possono essere di varia natura, ma è chiaro che si tratta di un’illusione. Paradossalmente, l’assenza rafforza ancor più il fantasma del rimosso e se la vittima viene confinata in una sorta di limbo psicologico in cui non ha la possibilità di elaborare fino in fondo il trauma dell’abbandono anche il carnefice finisce con lo scontare una condanna, vale a dire il riconoscimento del potere di chi non si riesce a sopportare nemmeno in una foto profilo e che, come le proverbiali scimmiette, sceglie di non vedere, non sentire e tanto meno parlargli. Una deliberata censura e autocensura di ragione e sentimento, insomma.

Certo, non esistono galatei della fine, ogni storia ha l’epilogo che si merita, ma le conseguenze sono sempre le stesse: da una parte o dall’altra c’è sempre qualcuno che soffre e a volte il dolore annichilisce, lascia senza pelle, a nervi scoperti e si vorrebbe solo dimenticare, come cercano inutilmente di fare i personaggi di quel geniale – per struttura narrativa e temi – struggente film che è Eternal Sunshine of the Spotless Mind, di Michael Gondry (regista) e Charlie Kaufman (sceneggiatore). Non certo una commedia romantica, come il rozzo e agghiacciante titolo italiano lascia intendere – Se mi lasci ti cancello (ma in questo genere di stupri traduttologici abbiamo sempre fatto scuola) – ma una riflessione profonda sul fatto che non esiste il tempo, ma solo la memoria che se ne ha – e questa non si può cancellare. I protagonisti Joel (Jim Carrey) e Clementine (Kate Winslet) che si rivolgono a una società che offre terapie di rimozione di cluster della memoria che hanno causato sofferenza e trauma da abbandono, che è in altri termini ciò che la psicoterapia definisce abreazione – cioè la scarica emozionale attraverso la quale un soggetto si libera di un trauma antico i cui termini essenziali sono rimasti inconsci – realizzeranno quanto inutile sia la pretesa di quell’illusione del pensiero desiderante che vorrebbe cancellare l’incancellabile, inutile poiché persino nelle più disastrate storie d’amore ci sono ricordi a cui non si vuole rinunciare, attimi fuggenti che continuano a risplendere anche nel peggiore disincanto. L’itinerarium mentis di Joel/Carrey, inquilino della propria memoria e prigioniero che vuole evadere da essa, si trasforma perciò invece nel tentativo di impedire proprio l’intervento ‘abrasivo’ che resetta il tracciato mnemonico. «Ricordare: dal latino re-cordis, ripassare dalle parti del cuore»; inizia così Il libro degli abbracci di Eduardo Galeano. I ricordi sono l’estremo abbraccio a chiunque abbia scelto di abitare disarmato la nostra vita, anche solo per pochi momenti sufficienti a regalarci l’apparenza di una qualche forma di felicità. L’infinita letizia della mente candida, dimentica del mondo e dimenticata dal mondo, è l’aspirazione che si esprime nei versi della bellissima Lettera di Eloisa ad Abelardo di Alexander Pope che danno il titolo a quel film: How happy is the blameless vestal’s lot! The world forgetting, by the world forgot. Eternal sunshine of the spotless mind!

Al netto degli spunti filosofici che la trama suggerisce – ci si può ritrovare dentro Parmenide Schopenhauer e Nietzsche che vanno a braccetto – il punto è che la serenità e la felicità non si possono simulare. Tutti devono imparare prima o poi dalla propria esperienza, come dice il testo di una canzone nel film: Everybody’s got to learn sometime. Solo così si può convivere con il dolore generato dall’abbandono e si può avere piacevole memoria di qualcosa o qualcuno che ci ha fatti soffrire. E’ pur vero che nemmeno l’amore riesce ad essere eterno quanto la delusione, ma questa si presta almeno meglio ad essere anestetizzata dall’indulgenza del tempo. Almeno così sembrava pensarla Boccaccio nel suo Decameron quando, nel proemio del suo Decameron, scrive che, prima di affidarsi al potere terapeutico della scrittura (dalla mia prima giovanezza infino a questo tempo), gli era successo di innamorarsi perdutamente (essendo acceso stato d’altissimo e nobile amore) di una donna non adatta a lui (forse più assai che alla mia bassa condizione non parrebbe) e di esserne quasi impazzito (mi fu egli di grandissima fatica a sofferire… per soverchio fuoco nella mente concetto da poco regolato appetito). Ma di esserne infine uscito, conservandone persino imprevedibilmente un buon ricordo (si diminuì in guisa, che sol di sé nella mente m’ha al presente lasciato quel piacere che egli è usato di porgere a chi troppo non si mette ne’ suoi più cupi pelaghi navigando), in grado di procurare persino piacere (ogni affanno togliendo via, dilettevole il sento esser rimaso). Ciò perchè l’amore, come tutte le cose che il buon Dio ci ha riservate (ma sì come a Colui piacque) è destinato prima o poi a finire (per legge incommutabile a tutte le cose mondane aver fine nella vita) al pari di tutte le cose umane.

Insomma, l’equilibrio imporrebbe al saggio di considerare sempre che la fine di una storia d’amore non è qualcosa che si è perduto, ma qualcosa che si è avuto. Che è già auspicio nobile e saggio, se non fosse contraddetto dal risentimento che finisce con l’intossicare anche i ricordi che dovremmo proteggere dal veleno delle recriminazioni. A dispetto di quelle sagge proposizioni d’intenti, un Boccaccio cinquantenne mostrerà di non aver appreso fino in fondo l’arte dell’«emanciparsi dall’incubo delle passioni», come canta Franco Battiato. Con piglio decisamente politically uncorrect, se la prenderà, nel Corbaccio, con una vedova (il nero corvo malefico del titolo) “colpevole” di non aver ricambiato il suo interesse. Altro che l’esaltazione della nobiltà e dell’intelligenza femminile del contemporaneo trattato De mulieribus claris, scritto “in alta lode del sesso femminile” («in eximiam muliebris sexus laudem»)! Se fosse vissuto ai giorni nostri, l’autore del Decameron avrebbe potuto liquidare la questione semplicemente bloccando la donna su Whatsapp, piuttosto che indirizzarle il furore delle più livorose contumelie, facendo così propri tutti i clichés della misoginia medievale sul famigerato «porcile di Venere». Che delusione!

Chissà cosa avrebbe detto Pasolini…

45 anni da quel 2 novembre in cui perse la vita. E da allora almeno una volta l’anno mi chiedo ancora: chissà cosa avrebbe detto Pasolini su un tema o un altro dell’attualità? Una nostalgia che fa il paio solo con quella per Leonardo Sciascia. E quel che resta è invece poco più della sensazione di un opaco e indefinito disagio rispetto al quale gli odierni maître-à-penser, lungi dal saper ristabilire la logica di un intero quadro globale schizofrenico, sono ormai impotenti o, nella migliore delle ipotesi, inascoltati.

Debordante e animato da fervore pedagogico, accorato e profetico, Pasolini seppe assolvere, come pochi in un secolo, la missione intellettuale che consiste nel dare respiro e dignità epocale a una politica concepita come lotta tra “concezioni del mondo”. Complesso, certo, perchè umanamente  contradditorio, ma anche per altri motivi: l’ampiezza della produzione, peraltro legata strettamente al momento storico-sociale in cui fu concepita; la connotazione storico-geografica spesso determinata; la densità della scrittura in cui tutto è essenziale; il senso profetico della propria esistenza paragonabile forse solo a quello che secoli prima ebbe Dante Alighieri.

Proviamo a immaginare il suo destino operando una surrettizia interpolazione anagrafica, rimuovendo cioè tutto ciò che produsse nei suoi ultimi sette anni, prima di passare per le forche caudine di una persecuzione pubblica che avrebbe conosciuto il suo straziante e coerente epilogo nell’Idroscalo di Ostia. La sua morte sconcia ha preso il posto di Pasolini stesso, l’oggettività della sua morte, come scrive Sciascia a proposito dell’agonia del tolstojiano Ivan Il´ič, ha «un oggettività, per così dire, figurata» e aggiungo io, ottundente. Ha legittimato letture romanzate della sua personalità, finendo col deformarlo e travisarlo, ha consentito l’uso strumentale di pagine che, slegate dal contesto in cui furono prodotte, hanno finito con l’immiserire un sistema di pensiero complesso e  problematico, da valutare sempre e simultaneamente nella sincronia dei rapporti che agivano con la società e la cultura coeve e nella diacronia di quelli che ne disegnavano l’evoluzione, tanto in riferimento alla propria parabola artistica e intellettuale che in relazione allo sviluppo storico e sociale dell’Italia postunitaria. 

Proviamo a immaginare lo scrittore friulano scrostandogli di dosso quell’uniforme di scrittore dell’impurità, delle provocazioni sul fascismo degli antifascisti, dell’indistinzione fisica tra i giovani di destra e di sinistra, l’intellettuale cioè antirazionalista, isolato e polemico, degli ultimi anni. E chiediamoci oggi cosa ricorderemmo di lui senza tutto ciò. Critici come Giovanni Raboni ritenevano che Pasolini avesse nel tempo occupato stabilmente quel posto di poeta nazionale, di Vate, che dal Risorgimento in poi era stato appannaggio di Carducci prima e poi, con la complicità del fascismo, di D’Annunzio. Con la differenza, rispetto ai suoi predecessori, che nel suo caso a ritornare alla memoria non sono versi, ma frammenti di prosa giornalistica: il che potrebbe far pensare che a resistere sia il prosatore polemista piuttosto che il poeta. E questo è in gran parte vero, ma a condizione che si assuma anche la sua prosa giornalistica come una forma di letteratura, di giornalismo «di poesia», per riprendere il titolo di un suo saggio. Ed è un tipo di saggismo diverso da quello accademico, in cui il critico si impone l’obbligo di una mediazione discorsiva, parte dallo stesso assunto di sperimentalismo che lo contraddistingue anche quando usa altri linguaggi, passa dalla saggistica di Passione e ideologia (1960), in cui analizza sostanzialmente testi poetici, per approdare infine a una forma di saggismo globale che nasce dall’occasione, coniuga autobiografismo,  riflessioni su opere letterarie e osservazioni sui costumi sociali e culturali, con una cifra di moralismo pervasivo e intenso. Si pensi alla sua elegia funebre sulla fine dell’Italia preindustriale e delle culture contadine di tutto il mondo che è una modernissima invettiva apocalittica contro uno sviluppo che non diventa vero progresso, l’anticamera di un «nuovo fascismo» che, sotto la superficie innocua del consumismo, è diventato genocidio culturale di tutte le forme di vita umana precedente. E la terminologia che usa, ossessivamente ripetuta e abilmente variata, ha una fortissima carica lirica e mitizzante. Ciò ha dato ai suoi articoli una forza d’urto straordinaria che ha reso memorabili i suoi concetti-mito (l’omologazione; la mutazione antropologica; il genocidio culturale: il Palazzo). Sicché la forma del saggio sembra tornare, con lui, alle origini: riprende tutta la sua energia gestuale, teatrale, retorica, giudiziaria, riversa tutta la sua poesia di confessione e di rimpianto facendo degli articoli un punto culminante, riassuntivo, testamentario.

Sarà forse perché la poesia non gode oggi di grandi fortune o probabilmente perché ciò che resta di Pasolini è la sua statura di scrittore tragico, di profeta, di vox clamans da tempi calamitosi che, non a caso, visse gli anni del boom come un esilio, sognando, in odio ai miti del consumo, la radicale «alternativa» dell’Africa. Tuttavia che sia l’indimenticato artefice degli Scritti Corsari a venire in mente trasversalmente a chiunque se ne voglia appropriare può voler dire solamente che sono proprio tragici i tempi che viviamo. Dovremmo necessariamente dirci, invece, che Pasolini è tutto in quegli ultimi anni. È li che esplode la sua contradditorietà, la vocazione all’eresia e allo scandalo ed è, infatti, solo di quello che resta traccia nei giornali e nell’opinione pubblica: il polemista che usa le grandi armi della retorica e fa appello alla ragione; lo scrittore corsaro che conosce bene quello che accade al corpo vivo dell’Italia perché, a differenza dei suoi colleghi letterati, s’immerge con la sua carne, il sudore e il sangue nelle viscere di quella periferia in cui conoscerà la fine e l’inizio della sua seconda morte. Una seconda morte: quella che si è presentata camuffata subdolamente nelle forme di una costante beatificazione laica, che lo ha trasformato in un santino o un’icona, non diversi da quelli di Padre Pio o Giovanni Paolo II, per via di un riuso strumentale e indiscriminato che isola artificialmente elementi di una visione del mondo stratificata e naturaliter contraddit¬toria, per dare sostanza e autorevolezza a posi¬zioni politico-filosofiche incapa¬ci di averne autonomamente. La contraddizione, appunto, funziona come elemento di saldatura necessario e rigoroso con il mondo; se ne sono possono riconoscere molteplici articolazioni nel gusto pasoliniano per l’ossimoro. E nelle tensioni non dialettiche che si instaurano tra opposte esperienze si inquadrano quasi tutti i nodi cruciali dell’esistenza e del pensiero, a partire dall’omosessualità, vissuta come sofferenza ed elezione, peccato e purezza, cognizione del dolore ed ebbrezza, vitalità e disperazione.

Non ci si può accostare a Pasolini da prospettive parcellizzate: lo sguardo dev’essere sempre d’insieme, simultaneamente rivolto a tutti i linguaggi che egli adopera. Non c’è dubbio, ad esempio, che una circolarità di esperienze saldi in perfetta unità le due attività della scrittura e del cinema. Ciò non sempre è tenuto in giusta considerazione da parte della critica. Egli sentiva fortemente la limitatezza della parola mentre voleva parlare a molte persone e cinema è un linguaggio che si diffonde meglio, non ha bisogno di traduzione, si può trasferire in altri paesi. L’unico approccio possibile per me è stato perciò disordinato, onnivoro, candido e irrazionale, come si conviene a un artista rinascimentale (l’ultimo) che tesse attorno a sé una ragnatela di interessi e linguaggi – narrativa, poesia, critica militante, filosofia, politica, musica, pittura, cinema, teatro) sicché la sua migliore opera è la sua Opera, nella e inestricabile fusione di arte e vita, nell’inutilità e impossibilità di separare i fili che da una zona rinviano a un’altra. 

Dire che si tratta di un autore unico è cosa diversa dal dover dire se si tratta o meno di un “classico” del magmatico panorama novecentesco; d’altronde è impossibile dare uno sguardo d’insieme senza incorrere nella genericità, per la natura stessa dei problemi stilistici e delle tematiche che prospetta già ai suoi esordi. Certo, oggi si avverte la necessità di ripensare Pasolini, di stabilire cosa resista della sua poesia, ma soprattutto si avverte l’impotente rassegnazione di dover riconoscere che dopo la morte sua e quella di Sciascia, siamo rimasti tutti orfani di intelligenze inimitabili.  

[N.B.: in questo blog si può anche vedere un mio omaggio in video: In forma di rosa. Sei quadri e un requiem per Pasolini]

Amor fu

L’insonnia dà belle soddisfazioni, tutto sommato. Nell’erranza notturna ti può capitare di imbatterti in pagine che ti squadernano mondi, alleviano angosce, illuminano la memoria. Ritrovo nel disordine delle mie librerie, la biografia di Adèle Hugo scritta da Leslie Smith Dow (La miserabile, Menichelli), basata su diari e lettere inspiegabilmente mai tradotti in Italia, e mi tornano in mente le scene del film che gli dedicò Truffaut e in cui la quintogenita di Victor aveva la diafana abbagliante bellezza di Isabelle Adjani.unnamed Una vita tormentata, finita a 84 anni, dopo averne trascorsi un terzo in manicomio, la dispersione progressiva di un’intelligenza scintillante, nutrita di letture e scritture, di relazioni intellettuali aggiornatissime per la metà dell’Ottocento e per una femminista integrata in un milieu inequivocabilmente patriarcale, come del resto il suo modello George Sand. adeleAdèle non si sposo mai, proprio per rifiuto dell’istituto matrimoniale inteso come il principio regolatore della società del suo tempo. Ma amò perdutamente, non riamata, lo squallido ufficiale inglese Albert Pinson che rifiutò in un primo momento di sposare (a lui interessava, in effetti, solo la dote della donna) salvo poi restarne ossessionata, inseguendolo per anni ovunque andasse (“Quella cosa incredibile da farsi per una donna, di camminare sul mare, passare dal vecchio al nuovo mondo per raggiungere il proprio amante, quella cosa io la farò”). Le pagine in cui si racconta il suo sbarco nella Nuova Scozia mi fanno pensare a quella scena di Lezioni di piano di Jane Campion in cui la giovane scozzese Ada McGrath approda in Nuova Zelanda per incontrare il promesso sposo benestante che nemmeno conosce, e finendo con l’innamorarsi del misterioso e rozzo George Baines con cui intesserà una sensualissima e drammatica trama di desiderio. Ma questa è un’altra storia, solo immaginaria e ben diversa da quella reale di Adèle, esule nelle isole inglesi della Manica, e poi progressivamente smarrita in un gorgo di schizofrenia ad Halifax e alle Barbados, prima di finire definitivamente internata dal padre in Francia. unnamedUna vicenda che però ne richiama alla mente altre, come quella altrettanto dolente e tumultuosa dello scultore Auguste Rodin e della sua musa e modella Camille Claudel o quella di Senso, il racconto di Camillo Boito da cui Visconti trasse uno dei suoi film più sontuosi, la storia della liaison tra l’aristocratica Lidia Serpieri e il tenentino austriaco Franz Mahler: un destino di passione e tradimento, tutto impostato sul registro del melodramma che amplifica e dilata il sentimento della fine, un romantico cupio dissolvi che conta come senso di estraneità alla scena della Storia di personaggi cinici, sensuali e disperati, destinati alla morte. Ma è quasi sempre così nella passione estrema: dall’amor fou all’amor fu il passo è più breve di quanto si immagini.

platone-simposioL’amore, scriveva Platone nel Simposio, è follia che ci abita, una forma di katokoché, di possessione, da parte di un éntheos, un dio, che parla in vece nostra e che non ci fa disporre più dell’Io. E’ maieutica pura, per dirla con Socrate. Balsamo e veleno, vertigine che ci spinge a dire “sono pazzo di te” quando accade che la sua forza ci sovrasti, ci travolga, ci annienti. Poco importa il sentirsi corazzati perchè lo scudo che protegge chi se ne sente al riparo è destinato a disintegrarsi lasciandoci nudi. Ed è però un dio sadico che punisce chi lo sfida, come fa Apollo col satiro Marsia traendolo fuori dalla “vagina delle membra sue”, per dirla con Dante, letteralmente scorticandolo. Perchè questo è: un resettare e formattare l’Io generando una soggettività nuova che si deve imparare a conoscere e che non dispone di libretti d’istruzione per l’uso. Non per nulla Adèle Hugo finirà prima col ridurre il suo nome alla sola iniziale H, e poi rinuncerà anche a quell’ingombrante identità che era il proprio cognome, ma anche la garanzia principale di ancoraggio alla realtà. Come farà anche il pirandelliano Mattia Pascal quando si reinventerà col nome di Adriano Meis, Adèle si dichiarerà “nata da padre completamente sconosciuto” e diventerà Miss Lewly.

L’amor fou, tanto intenso da essere inteso come anormale, sfida la logica, il senso comune, la ragionevolezza, è quello resistente e senza prospettive di esistenza, riconosciuto solo dall’amante che intercetta la follia dell’altro e trova nell’impossibilità della relazione la sua stessa ragion d’essere. Quella sensazione di non poter vivere senza la causa della nostra infelicità, una guerra che fa solo vittime, che ci stordisce di domande assurde e senza risposta, di cui non si capisce se sia più insopportabile la dipendenza nostra dall’amore e dalla paura dell’amore o quella dell’oggetto d’amore da noi stessi. Una malattia? Forse. Corneille afferma che amiamo chi merita di essere amato, mentre Racine diceva che lo merita anche l’essere spregevole e quando questo accade riserva esaltazione e dolore, estasi e tormento. unnamed (1)E’ amore quello del paladino Orlando “non usato all’amorose cose”, che “vinse tutto e tutti” e a sorpresa “fu sconfitto da amore”. E che da ‘uomo che non deve chiedere mai’ qual era, si ritroverà senza l’esoscheletro dell’armatura con cui lo si identificava. Diventa Uomo così, in quell’inerme fragilità che si cela sotto qualsivoglia certezza, sotto ogni promessa di rassicurante felicità. Gli accade così di smarrirsi in una selva oscura in cui non c’è segnaletica a indicargli la via d’uscita, in cui cade vittima d’inganni che la sua stessa mente partorisce.

L’amore è l’incontro di fragilità, di frammenti che cerchiamo di ricomporre come in un puzzle di cui manca sempre un pezzo. Non gli si addicono il silenzio, la comprensione, la condivisione, le risposte univoche e definitive, l’intenzione, la promessa, la fede che si accorda al dogma. A questo dio dispotico e capriccioso ci si può solo arrendere perchè sembra esistere solo per farci toccare con mano tutti i limiti della nostra natura, per ricordarci che ricercarlo negli altri è solo un modo per ritrovare tutto ciò che abbiamo perduto di noi stessi. Come scrive Julio Cortazar, in materia amorosa i pazzi sono quelli che ne sanno di più. Non chiedere d’amore agli intelligenti, amano intelligentemente, che è come non avere amato mai”.

 

 

Sovrumano silenzio

Anni fa un caro amico mi confidò che tra i motivi per cui preferiva la mia compagnia c’era il fatto che saremmo potuti stati per ore insieme senza parlare, non provando per questo alcun imbarazzo e non sentendoci in dovere di “rompere il ghiaccio” facendo conversazione. C’è un’espressione francese con cui si esprime questa sensazione di disagio che chiunque avrà provato in un gruppo, insieme a persone con cui magari non si ha particolare confidenza: un ange passe. Significa che, nel momento in cui cala il silenzio tra gli astanti, si avverte la presenza sovrumana di un angelo che passa di lì. Un modo di dire che forse ha a che fare con la credenza antica secondo cui i messaggeri degli dei, come Ermes, siano avvolti in un mantello di silenzio quando scendono tra gli umani. Fatto sta che col mio amico passavamo spesso del tempo imbozzolati nella nostra afasia e rassicurati esclusivamente dalla reciproca presenza. Ho capito, da allora, che il silenzio può essere un ottimo termometro della qualità di un rapporto. Esso è un valore, non è l’opposto o la deprivazione del dire, ma il suo presupposto.

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Può sembrare una contraddizione in termini o un paradosso parlarne, ma nemmeno poi tanto, se lo si considera complementare alla comunicazione. E, in effetti, preferisco sempre mettermi in ascolto, prestare più attenzione ai vuoti di una conversazione che al flusso delle parole, a quegli interstizi del linguaggio che sono le pause, i silenzi, le sospensioni dei significati. Nel tempo di quel vuoto che non è assenza o Nulla si addensa più senso che nel ritmo delle parole, peraltro aduse sovente ad essere malintese, soprattutto quando le si usa a sproposito, senza chirurgica precisione. Non che il silenzio sia immune da opacità, ma in determinate circostanze riesce a supplire a tutto ciò che le parole non riescono ad esprimere, proprio per la sua natura polisemica e potenziale.

Basti riflettere sull’importanza che ha in tutti i contesti sociali, sul valore che gli attribuiamo in determinati luoghi e occasioni: in una sala da musica, prima di un concerto sinfonico, nel breve tempo in cui il direttore d’orchestra ne impone il rispetto col tocco della bacchetta sul leggio, per preparare gli orchestrali all’esecuzione e il pubblico all’ascolto e alla concentrazione; a teatro, in cui la tensione scaturisce dal tempo che intercorre tra la recitazione silenziosa dell’attore e quella parlata; nei musei in cui è condizione imprescindibile per entrare in contatto estetico col genio che dà la regola all’arte;

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durante una conferenza o una lezione in cui l’uditorio si dispone all’ascolto del relatore; nelle chiese, come tempo funzionale allo svolgimento della liturgia; in quei templi laici che sono le biblioteche, come indispensabile allo studio e alla conoscenza; nei cimiteri, per rispetto ai defunti, ma al contempo per favorire il dialogo silenzioso tra il vivente e il “cenere muto” – direbbe Foscolo – del defunto (“la madre or sol, suo dì tardo traendo, / parla di me col tuo cenere muto”); nei luoghi di cura in cui viene raccomandato per rispetto dei malati e per l’ausilio terapeutico che se ne può trarre.

Eppure viviamo affetti da una vera e propria bulimia sonora, nel brusio di un costante rumore di fondo che insidia il silenzio e ce lo fa desiderare come necessario. Già a metà del Novecento, lo scrittore e filosofo svizzero Max Picard (Il mondo del silenzio, 1948) denunciava il fatto che nulla più della perdita della relazione col silenzio avesse modificato l’essenza dell’uomo non facendoglelo più avvertire come qualcosa di naturale, al pari dell’aria e dell’acqua.

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Nel 1990 Federico Fellini, il cui cinema orbita per larga parte intorno all’evocazione di questo tema, traeva da Il poema dei lunatici di Ermanno Cavazzoni un apologo-testamento (La voce della luna) in cui affidava al mite e angelico personaggio di Ivo Salvini, interpretato da Roberto Benigni, la battuta finale del film che suggella tutta la sua opera e in cui il silenzio viene invocato tra gli elementi primordiali della conoscenza: “Eppure io credo che se tutti facessimo un po’ di silenzio, forse qualcosa potremmo capire”.

Fare silenzio, appunto. Che è qualcosa di diverso dal tacere. Nell’etimologia di quest’ultimo verbo, è come se ci fosse una patina negativa che è quella della passiva astensione dalla parola. “Tacere” deriva da “taceo” che significa “non parlare”, e ha la stessa radice di “reticenza” che è il silenzio di chi sa ma, per interesse o per timore, si astiene dal dire. Il latino dispone però anche del bellissimo verbo “silere”, da cui deriva appunto “silenzio”, che ha relazioni con la radice indo-europea di “si” e “legare”. Il silenzio, insomma, è un legame, ha un significato attivo, orientato verso determinati valori.

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Lo usa Dante nella Divina Commedia quando, alla fine del suo viaggio di conoscenza (Paradiso, XXXII, 49), Bernardo di Chiaravalle si rivolge al poeta dicendogli “Or dubbi tu e dubitando sili / ma io discioglierò ‘l forte legame / in che ti stringon li pensier sottili”. E’ il dubbio a imporre il silenzio al pellegrino, ma il dubbio è l’anticamera della rivelazione, della Verità. Non c’è conoscenza senza il beneficio del dubbio, e non c’è conoscenza senza l’igienico silenzio che la precede. Fare silenzio dentro e intorno a noi è perciò il presupposto per accostarsi all’Essenza, la si intenda come il kantiano noumeno o come Dio. Esso è quanto di più vicino alla preghiera si possa concepire, non per nulla “le anime dedite alla preghiera”, diceva Madre Teresa di Calcutta, “sono anime dedite a un gran silenzio. Non possiamo metterci immediatamente alla presenza di Dio se non facciamo esperienza di un silenzio interiore ed esterno. Perciò dovremo porci come proposito particolare il silenzio della mente, degli occhi e della lingua”. Già l’Enciclopedia della religione, curata da Mircea Eliade, lo aveva rubricato tra le forme più elevate di espressione religiosa, presente universalmente in tutti i culti come momento pedagogico di preparazione all’esperienza spirituale.

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Le regole monastiche su cui si basano altre a partire dal Medioevo, come quella benedettina per esempio, prescrivevano infatti la taciturnitas come disposizione finalizzata al controllo dei sensi, conformemente a quanto trasmesso dai libri sapienziali veterotestamentari in cui il silenzio è un atteggiamento di ascolto e obbedienza ma anche di conoscenza: “porgere orecchio” alla parola di Dio è quanto, secondo San Benedetto, si conviene al discepolo.

La forma che più assomiglia alla preghiera è però la poesia cui la accomuna ciò che Simone Weil nei suoi Quaderni definisce l'”andare mediante le parole al senza-nome”, che Elémire Zolla (Archetipi, 1981) chiama “un silenzio ribadito da parole”, formato di “parole immolate al silenzio”, che T.S.Eliot (Quattro quartetti, 1941) e che tanti poeti hanno riconosciuto come un movimento da e verso un’ineffabile profondità. Tra questi anche Octavio Paz che gli dedica il componimento Silencio:

Così come dal fondo della musica
germoglia una nota
che mentre vibra cresce e s’assottiglia
fino a che in un’altra musica ammutisce,
germoglia dal fondo del silenzio
un altro silenzio, acuta torre, spada,
e sale e cresce e ci sospende
e mentre sale cadono
ricordi, speranze,
le piccole menzogne e le grandi,
e vorremmo gridare e nella gola
si disperde il grido:
confluiamo nel silenzio
dove i silenzi si ammutiscono.

Infinito

Una forma di sgomento che nasce proprio dal silenzio, quella che il poeta esprime, e che conduce all’afasia che ne è altra forma, non dissimile da quella che esprime il laico e materialista Leopardi nella più bella poesia italiana – L’infinito – che mi è sempre parsa come una delle più intimamente religiose. Come intendere altrimenti i “sovrumani silenzi” che si immaginano oltre la siepe-soglia che separa il contingente dal trascendente per cui “per poco il cor non si spaura”? Un silenzio inconcepibile per la finitezza dell’intelletto umano, e quale altro potrebbe essere se non quello di Dio, lo stesso che sgomenta Giobbe che quello finisce con l’abitare e da quello è abitato, il cui grido finisce per perdersi nel Nulla? L’incontro con il divino, con la Verità, con il Tutto è ontologicamente ineffabile, non genera parole, ma solo associazioni mentali (“io quello / infinito silenzio a questa voce / vo comparando: e mi sovvien l’eterno”) in cui sprofondare smarriti. Lo sapeva bene anche Dante che, al culmine del suo viaggio poetico ed esistenziale finirà col ribadire l’insufficienza della parola e della poesia al cospetto di un Silenzio ben più grande di quello dell’uomo: Oh quanto è corto il dire e come fioco / al mio concetto! e questo, a quel ch’i’ vidi, / è tanto, che non basta a dicer ‘poco’ (Paradiso, XXXIII, 121-123).

E se non riesce a dirlo Dante, chi sono io per provare anche solo a ridirlo? E qui perciò mi taccio.

«Lei è un cretino, s’informi»

Nella celebre battuta di Totò, Eva e il pennello proibito così come in quella simile di Totò Le Mokò («Lei è un cretino, si specchi, si convinca»), l’aggettivo qualificativo è spogliato del proprio peso specifico volgare e assume una coloritura buffa, surreale, irriverente ma a suo modo elegante, come tutti gli insulti pronunciate dal grande comico («Che ofessa, che ofessa, sono profondamente ofesso» dirà in Miseria e nobiltà).

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L’epiteto non arriva mai a colpire in modo degradante chi ne è destinatario il quale anzi, in qualche caso, trova persino una sua giustificazione («A volte, anche un cretino ha un’idea» si dice in Che fine ha fatto Totò baby?). In generale, non è semplice definire un cretino tanto più che il termine viene oggi usato nei contesti più disparati e nelle accezioni più generiche, al punto che nemmeno i massimi classificatori di questa categoria – gli scrittori Fruttero e Lucentini nei loro La prevalenza del cretino, Il cretino in sintesi, Il cretino è per sempre – si può dire che giungano a darne una indiscutibile chiave di lettura.

«È ormai difficile incontrare un cretino che non sia intelligente e un intelligente che non sia cretino», scrive Leonardo Sciascia in Nero su nero, dicendosi immalinconito dagli odierni «cretini adulterati, sofisticati» che gli facevano rimpiangere «i bei cretini di una volta! Genuini, integrali. Come il pane di casa. Come l’olio e il vino dei contadini». Il cretino 2.0 è di fatto tante cose, ma nessuna di esse conserva traccia dell’etimologia originaria che ha una declinazione positiva non ancora corrotta dalla degradazione che il termine via via acquisterà.

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La sua variante nobile ha un antecedente nella maschera popolare di Giufà, il bifolco assolutamente privo di ogni malizia e furberia, concreto nel suo essere scevro da condizionamenti verbali e ideologici: un anima candida nella misura del candore come forma esorcistica della stoltezza, detentore di quel tipo di verità scomoda che nessuno avrebbe il coraggio di rivelare e che solo lo scemo del villaggio può gridare in piazza. C’è un legame etimologico – lo spiegano gli accademici della Crusca e lo attestano svariati dizionari etimologici accreditati – tra questo termine e quello di «cristiano», attraverso il francese «crétin», da «chrétien». Una forma lessicale che, attraverso le varianti, ha perso nella sua evoluzione semantica il proprio significante ‘cristiano’ originario per denotare dapprima gli individui affetti da una precisa malattia, l’ipotiroidismo congenito, e per assumere infine, con slittamento semantico nel corso dell’Ottocento, una connotazione prevalentemente ingiuriosa. Un passaggio avvenuto per eufemismo: non gli individui intellettivamente poco dotati, ma i malati affetti da cretinismo – patologia che, secondo il Vocabolario Etimologico della lingua italiana di Ottorino Pianigiani (1907), li faceva assomigliare a «persone semplici e innocenti, ovvero perché, stupidi e insensati quali sono […]; quasi assorti nella contemplazione delle cose celesti» – erano commiserati perché “poveri Cristi”, sofferenti e infelici. Nel 1754, addirittura, l’Encyclopédie riportava la consuetudine delle popolazioni vallesi delle Alpi occidentali di considerare i cretini come «angeli tutelari» delle famiglie. Nelle attestazioni letterarie e nelle consuetudini d’uso novecentesche, una certa disinvoltura d’uso ha fatto perdere la memoria semantica originaria, ma nell’etimologia del cretino c’è anche il significato del candore la cui definizione più precisa si deve all’elogio che Massimo Bontempelli fa di Pirandello in un suo celebre discorso commemorativo sulla “semplicità” dell’agrigentino (Pirandello o del candore):

«La prima qualità delle anime candide è la incapacità di accettare i giudizi altrui e farli propri. L’anima candida affacciandosi al mondo lo vede sùbito a suo modo: la impressione e il giudizio degli altri, anche di tutti gli altri, di tutto il mondo, che si affretta ad andarle incontro e cerca insegnarle tante cose, tanti giudizi fatti, questo non la scuote, ella può tutt’al più maravigliarsene. Spesso non li capisce neppure, i giudizi altrui; li sente come parole complicate. Invece lei ha un linguaggio pro­prio, semplificato ed elementare. E l’effetto immediato del candore è la sincerità. L’anima candida non fa concessioni. Con quel suo stile e sin­cerità, l’anima candida, che è una forza elementare, va facilmente al fondo delle cose, raggiunge i rudimenti immutevoli. Ella può sùbito iso­lare con istinto maraviglioso quel che è elementare da quello che è so­vrapposto: convenzioni, decorazione, cautela. L’anima candida è divi­namente incauta. […] Il candore è al punto più lontano dalla ipocrisia […] appunto perché il candido ha dimora in quella zona elementare e radicale della vita nella quale non sono ancora avvenute le distinzioni. Invece l’ipocrisia è precisamente la tecnica della distinzione».OIG_banner-990x557Ed è perciò con una certa nostalgia che rimpiango anch’io certi cretini insuperabili che il cinema mi ha fatto conoscere: da Harpo Marx a Stan Laurel, da Lou Costello a Jerry Lewis, ma nessuno ne sintetizza meglio le qualità quanto il giardiniere Chauncey Gardner interpretato da Peter Sellers in Oltre il giardino, intensamente tragico e ridicolo allo stesso tempo, depositario di un profondo smarrimento che illumina il carisma dell’imbecille, proiettato in una propria perfetta dimensione di Verità. Niente a che vedere con certi cretini mediatici, minacciosi e impudichi, da cui dipende oggi l’ordine mondiale.