«Lei è un cretino, s’informi»

Nella celebre battuta di Totò, Eva e il pennello proibito così come in quella simile di Totò Le Mokò («Lei è un cretino, si specchi, si convinca»), l’aggettivo qualificativo è spogliato del proprio peso specifico volgare e assume una coloritura buffa, surreale, irriverente ma a suo modo elegante, come tutti gli insulti pronunciate dal grande comico («Che ofessa, che ofessa, sono profondamente ofesso» dirà in Miseria e nobiltà).

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L’epiteto non arriva mai a colpire in modo degradante chi ne è destinatario il quale anzi, in qualche caso, trova persino una sua giustificazione («A volte, anche un cretino ha un’idea» si dice in Che fine ha fatto Totò baby?). In generale, non è semplice definire un cretino tanto più che il termine viene oggi usato nei contesti più disparati e nelle accezioni più generiche, al punto che nemmeno i massimi classificatori di questa categoria – gli scrittori Fruttero e Lucentini nei loro La prevalenza del cretino, Il cretino in sintesi, Il cretino è per sempre – si può dire che giungano a darne una indiscutibile chiave di lettura.

«È ormai difficile incontrare un cretino che non sia intelligente e un intelligente che non sia cretino», scrive Leonardo Sciascia in Nero su nero, dicendosi immalinconito dagli odierni «cretini adulterati, sofisticati» che gli facevano rimpiangere «i bei cretini di una volta! Genuini, integrali. Come il pane di casa. Come l’olio e il vino dei contadini». Il cretino 2.0 è di fatto tante cose, ma nessuna di esse conserva traccia dell’etimologia originaria che ha una declinazione positiva non ancora corrotta dalla degradazione che il termine via via acquisterà.

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La sua variante nobile ha un antecedente nella maschera popolare di Giufà, il bifolco assolutamente privo di ogni malizia e furberia, concreto nel suo essere scevro da condizionamenti verbali e ideologici: un anima candida nella misura del candore come forma esorcistica della stoltezza, detentore di quel tipo di verità scomoda che nessuno avrebbe il coraggio di rivelare e che solo lo scemo del villaggio può gridare in piazza. C’è un legame etimologico – lo spiegano gli accademici della Crusca e lo attestano svariati dizionari etimologici accreditati – tra questo termine e quello di «cristiano», attraverso il francese «crétin», da «chrétien». Una forma lessicale che, attraverso le varianti, ha perso nella sua evoluzione semantica il proprio significante ‘cristiano’ originario per denotare dapprima gli individui affetti da una precisa malattia, l’ipotiroidismo congenito, e per assumere infine, con slittamento semantico nel corso dell’Ottocento, una connotazione prevalentemente ingiuriosa. Un passaggio avvenuto per eufemismo: non gli individui intellettivamente poco dotati, ma i malati affetti da cretinismo – patologia che, secondo il Vocabolario Etimologico della lingua italiana di Ottorino Pianigiani (1907), li faceva assomigliare a «persone semplici e innocenti, ovvero perché, stupidi e insensati quali sono […]; quasi assorti nella contemplazione delle cose celesti» – erano commiserati perché “poveri Cristi”, sofferenti e infelici. Nel 1754, addirittura, l’Encyclopédie riportava la consuetudine delle popolazioni vallesi delle Alpi occidentali di considerare i cretini come «angeli tutelari» delle famiglie. Nelle attestazioni letterarie e nelle consuetudini d’uso novecentesche, una certa disinvoltura d’uso ha fatto perdere la memoria semantica originaria, ma nell’etimologia del cretino c’è anche il significato del candore la cui definizione più precisa si deve all’elogio che Massimo Bontempelli fa di Pirandello in un suo celebre discorso commemorativo sulla “semplicità” dell’agrigentino (Pirandello o del candore):

«La prima qualità delle anime candide è la incapacità di accettare i giudizi altrui e farli propri. L’anima candida affacciandosi al mondo lo vede sùbito a suo modo: la impressione e il giudizio degli altri, anche di tutti gli altri, di tutto il mondo, che si affretta ad andarle incontro e cerca insegnarle tante cose, tanti giudizi fatti, questo non la scuote, ella può tutt’al più maravigliarsene. Spesso non li capisce neppure, i giudizi altrui; li sente come parole complicate. Invece lei ha un linguaggio pro­prio, semplificato ed elementare. E l’effetto immediato del candore è la sincerità. L’anima candida non fa concessioni. Con quel suo stile e sin­cerità, l’anima candida, che è una forza elementare, va facilmente al fondo delle cose, raggiunge i rudimenti immutevoli. Ella può sùbito iso­lare con istinto maraviglioso quel che è elementare da quello che è so­vrapposto: convenzioni, decorazione, cautela. L’anima candida è divi­namente incauta. […] Il candore è al punto più lontano dalla ipocrisia […] appunto perché il candido ha dimora in quella zona elementare e radicale della vita nella quale non sono ancora avvenute le distinzioni. Invece l’ipocrisia è precisamente la tecnica della distinzione».OIG_banner-990x557Ed è perciò con una certa nostalgia che rimpiango anch’io certi cretini insuperabili che il cinema mi ha fatto conoscere: da Harpo Marx a Stan Laurel, da Lou Costello a Jerry Lewis, ma nessuno ne sintetizza meglio le qualità quanto il giardiniere Chauncey Gardner interpretato da Peter Sellers in Oltre il giardino, intensamente tragico e ridicolo allo stesso tempo, depositario di un profondo smarrimento che illumina il carisma dell’imbecille, proiettato in una propria perfetta dimensione di Verità. Niente a che vedere con certi cretini mediatici, minacciosi e impudichi, da cui dipende oggi l’ordine mondiale.

Le imperdonabili di Antonio Di Grado

Domattina Antonio Di Grado terrà la sua lezione di commiato dall’università. Lo farà al Monastero dei Benedettini di Catania, il luogo che più ne ha contrassegnato la brillante carriera di studioso e di docente. Lo farà pedinando un tema che gli sta a cuore da anni e su cui solo di recente ha trovato il modo inconfondibile di ingaggiare l’indifferibile corpo a corpo: le visionarie di ogni tempo, dalle Marie dei Vangeli alle beghine e alle mistiche del Medioevo, da Simone Weil a Cristina Campo, da Clarice Lispector ad Anna Maria Ortese. Lo farà da par suo, nei modi che gli sono più congeniali della “conversazione” che intreccia numerosi percorsi di creatività e di fede com’è nel libro suo ultimo che tutto del suo passato comprende – stile, temi e strategie critiche – e cioè Le amanti del Loin-Prés. Ma non è di questo libro che voglio parlare, almeno per il momento, bensì di lui che, per me, non è stato solo un modello di insegnamento a cui mi sono sempre ispirato, ma l’interlocutore privilegiato dei miei dubbi critici, lo sherpa che mi ha guidato con sollecitudine e pazienza nell’esplorazione di libri, il consulente che mi ha ispirato le trame critiche che vado ancor oggi imbastendo, disseminando dubbi e domande che fatalmente ne hanno rimescolato le carte. E ancora il fratello maggiore, l’amico che per me vive dentro il rito di passeggiate, ora pensose ora scanzonate, tra i corridoi del “nostro” monastero, di quell’amicizia irrinunciabile che scintilla nel silenzio di pudiche complicità, che mi regala salde convinzioni e mi riserva passioni adulte, cara a coloro che cercano i propri modi di sentire, come scrive Vitaliano Brancati, «nella dispensa, ove le cose più pregiate sono le più antiche».

La sua lezione più bella e importante, quella che consegna a me e ai suoi tanti allievi, è un’idea di apprendimento e di insegnamento, inusuali in un’università in cui il più delle volte si coltivano e si difendono privilegi, ci si arrocca in arcigne torri d’avorio, ci si guarda bene dal praticare spontaneamente la salutare igiene dello scambio scientifico e persino dall’azzerare o almeno abbreviare distanze gerarchiche, seppure in nome del comune interesse umanistico.

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Quello che accomuna i suoi libri, le sue ricerche, quello che potrebbe costituire il suo “metodo” (parola che per certi aspetti gli ripugna) ha qualche attinenza con una storiella che si può leggere tra di un critico di cui non dirò subito il nome: secondo una teoria cabbalistica, il male si sarebbe affacciato al mondo “attraverso la fessura capillare di una sola lettera errata… dalla trascrizione sbagliata di una sola lettera o parola quando Dio dettò la Torah al suo scriba eletto”. Il male, la sofferenza, sono dunque un fatale refuso nel dettato divino. Ipotesi suggestiva, ma ancora di più lo è la deduzione di questo critico, di cui chierici e oltranzisti, per quanto accigliati, dovrebbero tenere conto: questa genesi del male suggerisce infatti “una definizione dell’ebreo come colui che legge sempre con la matita in mano”. Insomma, siamo tutti impegnati (ebrei o valdesi, buddhisti o laici, ma con la matita in mano o stretta fra le pagine di un libro appena chiuso), se non a rimediare all’irreparabile svista primigenia quanto meno a prevenirne un’altra, per amore di questo perfettibile mondo.

Il critico di cui ho omesso il nome in prima battuta si potrebbe collocare come granitico cippo al crocevia di tante stagioni critiche attraversate anche da Di Grado: mi riferisco a George Steiner, eclettico cittadino della parola per il quale non ha senso postulare razionalmente significati univoci nella forma estetica prescindendo dall’ipotesi attiva della possibilità della trascendenza o di Dio. E l’importanza che Di Grado ha sempre dato all’atto della lettura-interpretazione è, di fatto, un’aperta dichiarazione di profession de foi nel linguaggio e nella lettura del testo contro i masochistici metodi critici e le autolesionistiche dottrine che del senso costituiscono la mortificazione.

Una critica, la sua, che perciò si potrebbe definire fideistica e che è anche stata la dedizione appassionata a un’Idea d’insegnamento che l’università ha spesso mortificato e avvilito, un’idea di apprendimento che legittima e scatena astratti furori e che pure lui si è ostinato a far resistere e rinascere per altre vie che, in passato, sono stati i forum telematici, oggi è quel ring del pensiero libero di Facebook, il suo sfogatoio pubblico, che credo lo abbia affascinato dopo decenni di militanza svolta per altre vie perché vissuto non come una rete che crea lontananze e solitudini, ma un ponte, un luogo di confine e di passaggio per avvicinarsi a mondi diversi, in un passaggio scambievole, appunto, tra il corpo fisico e il corpo che viaggia nello spazio virtuale, giocando con intelligenze multiple, mescolando i piani, i saperi, le conoscenze.

Nei tanti giovani che ha formato io ne rivedo oggi uno che molti anni fa, entrando in un’aula in cui teneva lezione, rimase folgorato, abbandonò il relatore che aveva già scelto e gli chiese di poter svolgere con lui una tesi di laurea perché era rimasto irretito, nel bene e nel male, dall’affabulatoria malìa di un professore da cui intuiva che avrebbe avuto molto da imparare, anche umanamente perché amava confrontarsi, esporsi, esibire simpatie e avversioni, indipendentemente dal fatto che gli capitasse, nella vita, di aver fatto il critico o l’assessore, l’autore teatrale o il direttore di una Fondazione, il presidente di un Teatro o di un’associazione politico-culturale.

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Da quando sono un suo collega, e a maggior ragione oggi, sento di avere una responsabilità, sento il bisogno di raccogliere il testimone di una staffetta. Non voglio nemmeno immaginare cosa sarà per me entrare al monastero e non vedere più la lama di luce che al mattino esce dalla porta del suo studio, indizio della sua presenza e sentiero che mi invita a entrare per un consueto scambio di battute o per il rituale caffè della mattina. Non riesco d’altro canto a immaginare come possa sentirsi lui, cosa possa significare congedarsi da una professione vissuta piuttosto come il “mandato” di chi è stato, per molti giovani ed ex giovani come me, ciò che Kafka diceva dei libri in una sua lettera: “un rompighiaccio per spezzare il mare gelato dentro di noi”.

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E mi viene in mente una scena della Commedia dantesca che mi sembra un passaggio fondamentale per capire il rapporto tra maestro e allievo, e cioè quando, alla fine del XXIII canto dell’Inferno, Virgilio capisce l’inganno di Malacoda che ha affidato i pellegrini alle cure di dieci diavoli neri assicurandoli del fatto che avrebbero trovato un passaggio agevole lì vicino per uscire dalla Bolgia. Si tratta del più clamoroso e consapevole errore di valutazione del duca, tanto inaspettato che un frate dannato, Catalano dei Malavolti, si prende gioco sarcasticamente della sua buona fede dicendogli che nella dotta Bologna aveva già sentito dire che tra i difetti del diavolo ci fosse anche l’esser «padre di menzogna». A quel punto tocca al fedele Dante raccogliere il testimone, proteggere il maestro, svolgere il compito di porsi sulle sue «care» orme. Il semplice aggettivo – “care” – dice tutto dell’affetto e della fiducia che l’allievo ripone nella propria guida. E dice altresì del superamento della paura, del senso di incertezza e di inadeguatezza iniziale, grazie a quella rassicurante presenza nel solco del cui magistero l’allievo intende la necessità. Il rapporto tra i due è qui di una tenerezza struggente: il porsi «dietro a le poste de le care piante» (Inf., XXIII, 148) è il riconoscimento ulteriore di un ruolo non astratto, come poteva essere per Dante l’insegnamento di Brunetto Latini. Qui è l’allievo che fa di Virgilio il Maestro e non questi che impone un sigillo elettivo sul discepolo, perché lo fa diventare materia della propria storia, proclamandogli devozione inalterabile, accarezzandone la momentanea tristezza, nel momento in cui capisce che la sua fede non trema più.

La costruzione dell’Amore

La notizia è questa: Mechthild Flury-Lemberg, una studiosa tedesca di tessuti antichi, un’autorità nel campo, osservandone le cuciture, ha ipotizzato che 19 dei 31 rattoppi con cui è rammendato il saio di Francesco d’Assisi, conservato nella sala delle Reliquie della Basilica di Assisi, siano della stessa mano. Quest’ultima sarebbe quella di santa Chiara e i ritagli proverrebbero tutti dallo stesso tessuto, e cioè il mantello di lei.

La veste penitenziale che Francesco preferì alle pregiate stoffe di cui si spogliò al cospetto del Vescovo di Assisi, volgendo così le spalle al proprio passato di figlio di agiato mercante, ha la tinta smorta della terra – un cinerino che scolora nel beige – e la forma di un sacco, come il sagum romano (da cui il nome “saio”), una camicia contadina che si ricavava dagli indumenti militari smessi, e come si addiceva a un legionario della fede corso «in guerra del padre» (Dante dixit). Un abito solo, a forma di croce, per entrare con tutto il corpo nel mistero del Gesù Crocifisso, rivelazione suprema del Dio-Amore del Vangelo cristiano. E con un cappuccio, come la testa di un’allodola. Piccolo di statura com’era, e sotto quel copricapo bigio, Francesco doveva davvero assomigliare all’«umile uccello che va volentieri per le vie in cerca di qualche chicco», come si legge nella Leggenda perugina.

Se la tunica rossa di Gesù di cui parla Giovanni nel Vangelo non presenta rattoppi, è perché la Sua immagine, di cui ogni uomo è somiglianza, non ammette strappi; il saio usurato e rammendato di Francesco traduce, al contrario, nelle 31 pezze che lo tengono insieme, tutta la fragilità, le lacerazioni interiori, la labilità e la provvisorietà dell’uomo.

Un solo abito – estate e inverno – e quando si strappava era sufficiente rammendarlo. Pare che a questa mansione Chiara avesse provveduto altre volte e che anzi fosse lo stesso poverello, una volta l’anno, a rivolgersi a lei per queste emergenze sartoriali.

abs-francis-l_1492331Per come la penso, non mi interessa stabilire la fondatezza di quest’ipotesi quanto considerare la straordinaria potenza simbolica di quel saio rattoppato, feticcio d’amore libero e intenso di una donna che non vuole banalmente “abbellire” con brandelli del proprio mantello un’umile veste divenuta già reliquia dopo la morte dell’uomo, quanto ribadire, nell’atto di rammendarlo, un’idea: le vesti di Francesco e Chiara, le loro seconde pelli, prima a contatto dei corpi poi cucite insieme come in un mistico abbraccio d’amore spirituale e carnale a un tempo. A ricordarci che l’amore è un lavoro di sartoria, la stoffa che ci è data all’inizio è integra, ma col tempo si logora e perde lucentezza. Occorrono mani certosine e pazienti che rammendino gli inevitabili strappi, che esibiscano anziché nasconderle le imperfezioni dei rattoppi perché nessun amore terreno è pieno, intero, ma vive di difetti, si nutre di errori e carità, di comprensione e volontà di ricucire e riciclare per non buttare via, si chiarisce nel tempo per approssimazioni, come ogni costruzione che nasce dal nulla, e «spezza le vene delle mani, mescola il sangue col sudore», come si dice in una famosa canzone. L’amore ci nutre, come il sangue, e il sangue è bruno, come la terra che a sua volta nutre la Natura, come il saio cinerino di Francesco che della Natura fu l’amante più appassionato.

“I would prefer not to”: essere senza avere

Più passa il tempo più mi rendo conto di assomigliare agli eroi della rinuncia che mi sono scelto, quelli di cui leggo in una plaquette di Carlo Ossola del 2011 che, col titolo En pure pert. Le renoncemment et le gratuit, raccoglieva le lezioni del corso Comment vivre ensemble tenuto nell’anno accademico 1976-77 al Collège de France. Sulla scena perimetrata dal filologo avanzano i campioni della Gelassenheit, dell’abbandono, dello sciogliersi dalle convenzioni del sé: dal Rudin di Turgenev al Bartleby di Melville, dalla Félicité di Flaubert al Pagnka di Leskov, dall’Oblomov di Goncarov al principe Myskin di Dostoevskij, dal Minetti di Thomas Bernhard al Don Giovanni di Peter Handke poiché il  fuoco tematico è la nudità della rinuncia messa di fronte all’accumulo della conquista. Sono loro i campioni dell’esilio da sé, delle virtù ‘passive’ come il dépouillement, il distacco, l’abbandono: una letteraria «società della stanchezza», replica di quella reale presa in esame, prima di Ossola, dal filosofo sudcoreano Byung-Chul Han che, in un saggio che porta questo titolo, ha studiato le nevrosi dell’individuo ossessionato dal mito dell’iperattività, dalla bulimia del possesso, dalla frenesia del godere di tutto, nell’odierna società della competizione incapace di gestire la “negatività” dell’esperienza.

Una costellazione letteraria di antieroi «senza qualità» che si definiscono per sottrazione, di “negati” che all’attivismo ulissistico oppongono l’attesa, la desistenza, il rifiuto, la retraite, il distacco, il ritegno che già Roland Barthes aveva definito nei termini della déprise cioè del «lasciarsi andare, dentro di sé, al riposo da sé», del fare vuoto e silenzio all’interno e all’intorno. Il critico francese aveva definito mirabilmente questa «disoccupazione di spazi» come peregrinatio instabilitate (un «esiliarsi restando lì»), un ‘derealizzarci’ togliendoci dalle cose e restituendoci al possibile, all’assenza, al lontano: non conta l’événement, l’accadimento, ma l’avènement, ciò che viene verso di noi, la meraviglia del non appartenerci più. La «pura perdita» è tale soltanto se essa conserva memoria non già dell’orgoglio del “privarsi”, ma della purezza di questo cancellarsi senza traccia.

27390794._SX540_Forse perché deluso dalla realtà, torno così a frequentare in questi giorni il Bernardo Soares del Libro dell’inquietudine di Pessoa, l’inquieto rêveur di Rua dos Douradores che mi ha affiancato a lungo nella mia giovinezza, «senza difese come orfano, volontario escluso dagli altri e dalla vita, sognatore di tutti i sogni, soprattutto di quelli improbabili». E immagino di andarci a passeggio, magari passando a prendere lo scrivano Bartleby di Melville la cui gloria è tutta nella frase “I would prefer not to” che iscriverei volentieri come epigrafe alla mia vita, la cui eroica passività è la più alta forma di resistenza. Il copista Bartleby: l’inquilino di una voragine che è quella della possibilità, per cui non conta quello che vuoi o che devi, ma quello che potresti perché la potenza non è la volontà e l’impotenza non è la necessità

Don Abbondio premier e il Parlamento Kāma Sūtra

Sedici mesi di cronaca politica italiana ci hanno offerto una tale varietà di posizioni politiche probabili e improbabili, ipotetiche e possibili che più che a un Parlamento siamo di fronte a una rivisitazione triste del Kāma Sūtra. Oggi, la nascita di un nuovo movimento denominato “Italia viva” non aiuta a organizzare l’orgia e a semplificare il quadro complessivo. Anzi. Me lo rende semmai più inquietante, anche per quell’aggettivo – viva – che non poco diffidenza mi suscita quando lo vedo declinato in frasi del tipo “El Che vive”

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e che mi fa pensare sempre al fatto che il soggetto in questione è sicuramente morto e con lui le idee che aveva incarnato.

Da qualsiasi punto di osservazione si decida di osservare la situazione, la sensazione insopprimibile è che l’eventuale (e in pratica improbabilissimo) vantaggio consista tutt’al più nel mantenimento dello status quo e che sia impossibile poterne trarre profitto.

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Come nel gioco delle tre carte in cui c’è un conduttore del gioco (Conte, non a caso un avvocato – un azzeccarbugli, in dialetto milanese zaccagarbùj cioè, letteralmente, uno “scioglitore di nodi” – che indossa però la tonaca di Don Abbondio), due finti sfidanti (Di Maio e Zingaretti) e due “pali” (Renzi e Grillo) che si posizionano in un’area strategica, in modo da poter avvisare i complici dell’arrivo delle forze dell’ordine (Salvini, se solo questi avesse una familiarità anche larvale col senso dell’ordine).

Non so in quale altro Paese dell’Occidente civilizzato sarebbe possibile una concezione tanto creativa della politica, la capacità di trarre il meno peggio dal peggio. Fatto è che, in Italia, tutto ciò è possibile per una genetica capacità di assuefazione degli italiani all’ingovernabilità.

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Lo aveva capito già Leonardo Sciascia nel 1979, al termine della propria esperienza parlamentare, quando dichiarava che «in realtà questo Paese è invece il più governabile che esista al mondo: le sue capacità di adattamento e di assuefazione, di pazienza e persino di rassegnazione sono inesauribili. Basta viaggiare in treno o in aereo, entrare in un ospedale, in un qualsiasi ufficio pubblico, avere insomma bisogno di qualcosa che abbia a che fare con il governo dello Stato, con la sua amministrazione, per accorgersi fino a che punto del peggio sia governabile questo Paese, e quanto invece siano ingovernabili coloro che nei governi lo reggono: ingovernabili e ingovernati non dico soltanto nel senso dell’efficienza; intendo soprattutto nel senso di un’idea del governare, di una vita morale del governare».

Ma tutto ciò non può stupire nessun italiano che abbia fatto lezione del romanzo più italiano che sia mai stato scritto, anzi: il Romanzo dell’Italia, per eccellenza, se solo si tiene a mente la lezione dei Promessi sposi, libro che ogni studente ha odiato, in quanto lettura obbligatoria ma che, anche odiandolo, ha inconsapevolmente metabolizzato facendo del suo unico vincitore – Don Abbondio – la metafora stessa della propria identità e delle vicende che racconta l’altro elemento di modernità che lo distingue e cioè l’essere il modello di un’indagine morale degli italiani.

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È in un saggio di Cruciverba su Goethe e Manzoni che Sciascia ci dice come, già dalla sua prima lettura dei Promessi sposi, si fosse radicata in lui la convinzione che «il protagonista ne fosse don Abbondio, personaggio perfettamente refrattario alla Grazia e che della Provvidenza si considerava creditore». Sul filo di queste meditazioni, lo sosteneva il ricordo della lettura di un’opera del 1933 intitolata Il sistema di Don Abbondio, a suo dire «la migliore introduzione alla lettura dei Promessi sposi», opera del salernitano Angelandrea Zottoli, singolare figura di critico pressoché dimenticato, ma che varrebbe la pena di rileggere, la sua irregolarità essendo forse proprio l’elemento che lo rendeva ancor più interessante agli occhi di Sciascia.

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Ma già in un saggio di Zottoli dal titolo Umili e potenti nella poetica di Manzoni don Abbondio appariva come l’uomo della morale utilitaristica, la stessa che Manzoni aveva avversato nelle Osservazioni sulla morale cattolica, l’incarnazione cioè di un «sistema» con cui il personaggio del curato finisce per identificare il paradigma dell’italiano peggiore, menefreghista di fronte alle più palesi iniquità. Tetragono alle sofferenze di Renzo e Lucia e ai rimproveri del Cardinale Borromeo, è lui a risultare il vero vincitore, dopo la morte di padre Cristoforo, nel finale dell’opera. È lui a dominare, «con la sua gioia scomposta per la morte di Don Rodrigo, con la sua morale dell’onestà cauta e passiva» – per dirla anche con l’Ezio Raimondi del celebre saggio Il romanzo senza idillio. Insomma, Don Abbondio – ribadisce Sciascia – «è colui per il quale veramente il “lieto fine” del romanzo è un “lieto fine”» (e questo legare il «lieto fine» al più cinico dei personaggi dei Promessi sposi, dice di come egli non consideri il romanzo un’edificante metafora, bensì «un disperato ritratto dell’Italia» del Seicento, dei tempi dell’autore e dei nostri giorni.

Un «sistema», dunque, quello del pavido don Abbondio, che regola la sua esistenza, estendendosi al contempo a quella di una società, «un sistema di servitù volontaria», chiarisce meglio Sciascia, “non semplicemente accettato, ma scelto e perseguito da una posizione di forza, da una posizione di indipendenza, qual era quella di un prete nella Lombardia Spagnola del secolo XVII. […] L’uomo del Guicciardini, l’uomo del “particulare” contro cui tuonò il De Sanctis, perviene con il personaggio manzoniano alla sua miserevole ma duratura apoteosi. Ed è dietro questa sua apoteosi, in funzione della sua apoteosi, che Manzoni delinea – accorato, ansioso, ammonitore – un disperato ritratto delle cose d’Italia: l’Italia delle grida, l’Italia dei padri provinciali e dei conte-zio, l’Italia dei Ferrer italiani dal doppio linguaggio, l’Italia della mafia, degli azzeccagarbugli, degli sbirri che portan rispetto ai prepotenti, delle coscienze che facilmente si acquietano…”.

Per Sciascia è l’altra variabile di quell’idea della Storia come perpetuazione di trasformismi di varia natura e nefasti privilegi di casta, di una società in cui i confini del grande gioco di interessi tra poteri forti sfuma in un unico corrosivo e indecifrabile magma.

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Quel nodo inestricabile di compromissioni e corresponsabilità lo scrittore siciliano lo descrive ottimamente alla fine del Contesto quando parla di «un paese dove non avevano più corso le idee, dove i principi – ancora proclamati e conclamati – venivano quotidianamente irrisi, dove le ideologie si riducevano in politica a pure denominazioni nel giuoco delle parti che il potere si assegnava, dove soltanto il potere per il potere contava. […] potere che sempre più digrada nella impenetrabile forma di una concatenazione che approssimativamente possiamo dire mafiosa». E che si occulta, s’interra, s’ingrotta anche nel suo rovescio che dovrebbe essere nobile, cioè l’antimafia, diventando così il paravento degli eterni «eroi della sesta», come li definì Sciascia, che è l’espressione con cui i milanesi ribattezzarono, dopo le famose «cinque giornate» del 1848, le persone dedite a quel coraggio che non costa nulla. L’espressione era stata usata in un saggio – La sesta giornata – che spiega come in Italia, nonostante una coerente linea di letteratura civile che da Dante conduca a Carducci, attraverso Alfieri e Foscolo, non ci sia stata una vera «poetica della Resistenza» che altrove, in Spagna per esempio, fu risvegliata anche attraverso episodi come la fucilazione di Federico Garcia Lorca, prova del fatto che «ogni forma di fascismo si realizza attraverso la collera degli imbecilli». Da noi prevalse invece la confusione tra Fascismo e Patria, l’emulazione dell’ozioso e pavido don Abbondio come archetipo dell’italianità, che ha sempre fatto intonare ai connazionali la «poesia della sesta giornata», di coloro cioè che sono pronti ad affrontare le barricate, armati e incoccardati, quando ormai tutto è finito.

Italia e italiani da fare, dunque, da sempre e a dispetto dell’auspicio di Massimo D’Azeglio, giacché né il Risorgimento prima né la Resistenza poi sono state occasioni di una svolta radicale per la nazione e di un’epocale assunzione di responsabilità ancorata nei suoi costumi e nella sua cultura a quel paradigma umano che Manzoni aveva indicato come il precipitato dei nostri vizi, della metastorica vocazione al perseguimento del “particulare”, da ottenere per il tramite di un ceto dirigente cronicamente trasformista. A mio modo di vedere, perciò, è proprio la somma dei vizi e degli anti-valori di cui Manzoni sovraccarica la figura di Don Abbondio, unico personaggio a non conoscere la palingenesi di una metamorfosi morale e a non conoscere redenzione per via della morte (come accade invece a don Rodrigo e al Griso) a fargli conferire dall’autore (intenzionalmente?) un valore paradigmatico che fa di lui non solo un modello di anti-religioso per eccellenza, ma anche, alla vigilia dell’Unità d’Italia, il paradigma di un’italianità da scongiurare e da esorcizzare, il portatore di «una vera e propria visione del mondo, che ha una precisa connotazione di classe […] la prospettiva tipica del piccolo borghese, dell’uomo d’ordine, a cui ripugna ogni eccesso e ogni trasgressione, che rifiuta ogni forma di eccezionalità, positiva o negativa che sia, in nome di ciò che è comune e normale, eretto a valore supremo e a criterio universale di giudizio».

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Una maschera universale che appartiene, come scrisse Giorgio Manganelli, al «monotono eterno dell’esistenza» ma anche profondamente italiana, catalizzata nella sua controfigura più emblematica, quella di Alberto Sordi, epitome dell’italiano medio conformista e pusillanime, familista e mammone, opportunista e voltagabbana, messa a fuoco grazie soprattutto al programma televisivo che andò in onda con successo tra il 1979 e il 1986 e che emblematicamente s’intitolava Storia di un italiano. Esso produsse il risultato di elevare non solo la fiction al rango di documento, ma di promuovere quella maschera a simbolo di un italiano a cui si può perdonare ogni vizio, in virtù della sua carica umoristica, come sottolinea Italo Calvino in Autobiografia di uno spettatore, quando afferma che «più la caricatura dei nostri comportamenti sociali vuol essere spietata, più si dimostra compiaciuta e indulgente» senza riuscire perciò ad essere veicolo di una critica sociale radicale.

L’altro Verga. Letture e commenti

Giovanni Verga è l’autore che la manualistica scolastica ha ormai fissato nella forma dello scrittore oggettivo e impersonale, l’apostolo di quella letteratura che si definisce “verista”. Ma c’è anche una diversa declinazione, più intima e inquieta, di quella fortunata stagione artistica, una produzione narrativa che il maestro catanese seppe interpretare con la stessa maestria dimostrata nei capolavori o nelle opere che trovano accoglienza più favorevole all’interno delle antologie. Che persino nel racconto naturalista si possano percepire vibrazioni eterogenee – di natura lirica, simbolista o spiritualista – e possa trovar posto il linguaggio dell’interiorità che fluisce parallelo a quello neutro e positivista della scrittura documentaria, è un dato critico su cui varrà sempre più la pena ritornare. Del resto, la novellistica verghiana funziona anche come laboratorio stilistico, almeno all’altezza delle Rusticane, in cui lo scrittore catanese sperimentava soluzioni espressive che andavano nella direzione dell’approfondimento psicologico, oltre che di quello storico e sociale.

Ed è proprio con l’intento di far conoscere anche l’altro Verga che la Fondazione a lui intitolata ha organizzato presso la propria sede, in via S. Agata, un ciclo di letture per voci recitanti e musica, coordinate dal regista Ezio Donato e arricchite dal commento di studiosi di vari ambiti disciplinari: italianisti, linguisti, filologi, medici e sociologi. locandina_23_3_17_webIl primo degli incontri ha avuto luogo il 23 marzo 2017 ed è stato incentrato su Pane nero, una delle Novelle rusticane
che indagano con maggior crudezza l’asprezza dei rapporti umani dominati da spietate logiche socio-economiche, quel motivo della necessità materiale che stravolge i sentimenti più elementari e che si ritroverà nel Mastro don Gesualdo. A parlarne al pubblico sono stati, nell’occasione, il filologo Antonio Di Silvestro e lo storico Salvatore Adorno.

Nei successivi appuntamenti de L’altro Verga. Letture e commenti, saranno affrontate diverse tematiche: dalle patologie del desiderio che culminano nella violenza sessuale (Tentazione) alle esistenze condizionate dalle malattie (Il canarino del n. 15), dal sessismo comportamentale e linguistico (La caccia al lupo) alla solitudine affettiva descritta dal Verga più sentimentale (Di là del mare). Ne discuteranno docenti dell’ateneo catanese come Rosa Maria Monastra e Rita Palidda, Margherita Verdirame e Mario Alberghina, Andrea Manganaro e Grazia Priulla, Gabriella Alfieri e Rosario Castelli. L’aspetto interessante dell’iniziativa sta però anche nell’esperienza di “ascolto” dei libri, oltre che in quella convenzionale della lettura, nella convinzione che proprio la dimensione performativa e quella dell’oralità forniscano suggestioni che ampliano il senso, contribuendo a una più efficace comprensione dell’autore.locandina_A3_web

Sicilia sconosciuta (da “La Sicilia”, 26 novembre 2016, p. 16)

Solo un lettore distratto scambierebbe Sicilia sconosciuta (Rizzoli, 2016) di Matteo Collura per una guida turistica come altre che affollano la sezione “Viaggi” delle nostre librerie, e non solo perché gli “itinerari insoliti e curiosi” che propone escludono in molti casi le canoniche mète del turismo di massa, ma soprattutto per il taglio che l’autore – scrittore, saggista e storica firma della pagina culturale del “Corriere della Sera” – ha inteso dare alla cartografia che delinea. Ne vien fuori la mappa di una terra vissuta passando in rassegna personaggi, luoghi, libri, ombre, edifici, relitti, echi e bagliori cui dà voce attraverso citazioni che esaltano la stratigrafia della cultura isolana.

9788817088053_1_0_1390_80La Sicilia, avvisa Collura in premessa, è “un sistema di isole contenute in un’isola”, affermazione questa che contiene e contempla altri precedenti, da quello di Giuseppe Antonio Borgese che nella sua Introduzione al volume Sicilia del Touring Club la definiva “un isola non abbastanza isola” a quella di Gesualdo Bufalino che, con Nunzio Zago, intitolava Cento Sicilie una pregevole antologia dei modi in cui la Sicilia era stata raccontata, convinto che essa “prima di essere un’anagrafe geografica, fosse essenzialmente una condizione morale”. E in quell’idea si racchiude anche il senso del libro di Collura che è anche un “racconto”, quasi che solo nelle spire di un’aerea trasvolata affabulatrice su un immenso patrimonio culturale, non priva però di rigore storico-critico e documentario, possa esserci l’unica e autentica possibilità di cogliere, come in un lampo, la ricchezza e la complessità della materia in questione. Discorso infinito, quindi, che si può solo riprendere, rilanciare, aggiornare, come fa l’autore attraverso la riedizione di un suo libro fortunato uscito per la prima volta nel 1984, ma successivamente riedito altre due volte con aggiornamenti e documentazioni fotografiche d’autore. Nella sua più recente veste, le nuove acquisizioni e le splendide foto di Melo Minnella esaltano i percorsi che attraversano le province siciliane, passando dall’itinerario architettonico palermitano sei-settecentesco del geniale scultore Giacomo Serpotta a quello rupestre che incombe sul mare messinese di Milazzo, dal magico e barocco catasto etneo alla Sicilia “lombarda” e medievale che orbita attorno al capoluogo ennese, dai reticoli lapidei della contea ragusana alle zolfare delle terre nissene addentate, nel passato, dalla morsa dell’usura del latifondo, dalle fonti siracusane dei papiri alla girgentana e pirandelliana zona del Caos fino alle isole trapanesi che scontornano l’isola grande.

9788817088053_2_0_1388_80Luoghi della memoria. Luoghi, insomma, come geografia dell’anima, addirittura come personaggi d’un racconto, protagonisti dell’imago Siciliae, più che semplice quinte letterarie. Gioacchino Lanza Tomasi, nel suo Luoghi del Gattopardo, insisteva molto sul rapporto, strettissimo e quanto mai inquieto, tra Giuseppe Tomasi di Lampedusa e, appunto, “i luoghi” in cui, per lo scrittore, “si racchiudeva la felicità”: il palazzo Lampedusa di Palermo distrutto da un bombardamento nel ‘43, il palazzo Cutò di Santa Margherita Belice (la Donnafugata del romanzo), ma anche le terre, i palazzi e i conventi teatro della vita degli avi Lampedusa a Palma di Montechiaro o, ancora, il rifugio di Villa Piccolo a Capo d’Orlando, il palazzo di via Butera in cui ricostruire, con poche suppellettili superstiti, gli interni della casa di famiglia e in cui vivere gli ultimi anni. In modo analogo, Collura ci restituisce un baedeker emotivo su un’isola-continente che si offre al lettore come un saggio narrativo, abbracciando nello stesso coversguardo tutto un mondo fatto di letteratura e di storia per il quale nutre un sentimento ambivalente, sospeso tra passione e disincanto, nella contemplazione di tesori che la Sicilia esibisce, ma spesso occulta, e rispetto ai quali l’autore si lascia andare qua e là a qualche rampogna per lo stato in cui vengono conservati o per l’inaccessibilità che li espropria alla curiosità del visitatore. Una Sicilia, insomma, non retoricamente abbarbicata allo stereotipo di locus amoenus, ma come una terra da cui evadere per farvi poi ritorno infinite volte con l’animo; una terra, per dirla con Borgese, che “scapiglia la fantasia solo se vista da lontano” perché se osservata da vicino, “chiude la bocca e il cuore”.

Il Nobel Jolly

Categorie ammesse ormai di diritto al Nobel per la Letteratura: scrittori (di default: poeti/narratori), drammaturghi, cantautori (in particolare, autori di testi di canzoni americane), giornalisti (preferibilmente bielorussi), filosofi, storici (tipo Mommsen), attori, politici (tipo Churchill), matematici (tipo Russell, ma non solo). All’Accademia di Svezia, attualmente si sta discutendo se continuare a discriminare le categorie degli sceneggiatori cinematografici (tipo Woody Allen), dei critici letterari (tipo Starobinski), degli architetti (ma c’è scarsa fiducia nel fatto che possa nascere un altro Michelangelo), dei fumettisti (autori delle vignette, ma non solo, vd. Hugo Pratt e Matt Groening), dei medici/scrittori, dei blogger e dei creativi della pubblicità. La soluzione ci sarebbe: rottamare il concetto stesso di Letteratura e chiamarlo Nobel dei Linguaggi. O Nobel Jolly. O Jokerman.

L’amore è oggi estrema solitudine l’altro è inafferrabile (da “La Sicilia”, 18 luglio 2016, p. 24)

Probabilmente Roland Barthes è stato il critico che più di altri ha inteso il suo lavoro come dissacrazione del sapere precostituito della tradizione. Quando il suo Frammenti di un discorso amoroso approdò nelle librerie – nel 1977 in Francia, due anni dopo in Italia – fu un enorme successo editoriale che lo rese, assieme a La camera chiara, il suo libro più famoso e più venduto. Un’eco pari solo alla virulenza con cui i detrattori del semiologo francese lo considerarono invece l’ammissione di una sorta di scacco teorico dello stesso autore. Per l’unicità che lo distingue, infatti, il libro non è facilmente classificabile e il “discorso amoroso” di cui si parla va inquadrato nei termini del dialogo tra vita e opera, della dispersione per frammenti di un sentire dissimulato per svariate motivazioni e mascherato nel gioco della scrittura. La pervasiva presenza di un Io innamorato che “parla e dice” non è riferibile in senso stretto all’autore della tradizione classica, di cui lo stesso critico aveva decretato la “morte” dieci anni prima; quest’indeterminatezza sancisce la libertà del lettore di fronte al testo e riduce lo scrivente a un’intersezione di citazioni e ripetizioni, delegando al lettore la facoltà di appropriarsi liberamente di ogni processo di significazione del testo. L’autore e l’opera, sostiene Barthes, non sono che il punto di partenza di un’analisi il cui orizzonte è il linguaggio, la loro dissociazione consente di giocare col senso e con le regole della scrittura e di liberare così la parola.

Nell’incipit, c’è una sorta di avviso al lettore che recita: “La necessità di questo libro sta nella seguente considerazione: il discorso amoroso è oggi d’una estrema solitudine”. Segue quindi la parte poetico/teorica introdotta con l’aristotelico sottotitolo Come è fatto questo libro a squadernare il quale c’è l’assunto secondo cui l’innamorato non è un “soggetto sintomatologico”, ma piuttosto il precipitato di qualcosa frammenti_di_un_discorso_amorosodi “inattuale” e di “intrattabile”. Da qui l’opzione drammatica in cui l’azione di un linguaggio immediato sostituisce gli esempi, la simulazione soppianta la descrizione e l’Io si accampa sulla scena come istanza fondamentale, come enunciazione di sé: un ritratto non “psicologico”, ma “strutturale” fatto da un amante “che parla dentro di sé, amorosamente, di fronte all’altro (l’oggetto amato), il quale invece non parla”. L’amore diventa perciò cornice e chiave per inchiodare il narratore all’opacità di un discorso intrinsecamente inafferrabile. Barthes autore organizza i frammenti in ottanta voci o figure disposte in ordine alfabetico (per esempio: Abbraccio; Annullamento; Assenza; Corpo; Gelosia; Tenerezza….) che evocano sentimenti e situazioni relativi all’esperienza d’amore. Entra nella pelle di un autore che si propone enciclopedico e cerca di classificare, organizzare, comporre una topica amorosa, ma come essere vivente vuole rendere autentico il discorso amoroso preservandolo dalla retorica insita nel linguaggio stesso di cui è composto. La sua ambizione è quella di fare un ritratto strutturale dell’amante più che psicologico.

Con qualche debito nei confronti di Georges Bataille, Barthes paragona l’amore a un “dispendio”, a rappresentare il quale invoca Goethe e Nietzsche, la letteratura mistica e la psicanalisi lacaniana, con una mole di riferimenti che fa del discorso un labirinto e al contempo una superficie riflettente e in cui, in definitiva, ad accamparsi e ad accampare i La Sicilia - 18 Luglio 2016_Barthespropri diritti su tutto è il guazzabuglio del linguaggio con le sue leggi che ci mostrano come l’amore sia una zona grigia e opaca “in cui il linguaggio è insieme troppo e troppo poco, eccessivo […] e povero”. Esso, insomma, è come una nebulosa e può essere “detto” solo nella consapevolezza dell’indeterminatezza di ogni discorso, nel senso che l’impossibilità di delimitarlo consente solo di parlarne per allusioni, evocazioni, squarci lirici. Perciò il discorso amoroso è impossibile e l’altro diventa inafferrabile. Come autore innamorato, Barthes scardina la modellizzazione del discorso scientifico tradizionale, e grazie alla forma del narratore innamorato mira a cogliere ciò che non è oggettivabile o riconducibile a paradigmi sicché Frammenti è come un’esplorazione scientifica fatta con gli strumenti della letteratura, una riscrittura che non persegue un’istanza dogmatica di verità, ma si pone sotto l’insegna della finzione artistica che non vuol dire che sia, per sua natura, meno autentica del vero.

Buon compleanno, MM

Oggi Marilyn avrebbe compiuto 90 anni eppure anche sforzandoci non riusciremmo lo stesso a immaginarla come una vecchietta incartapecorita, deformata da massicci interventi di chirurgia plastica o da sovradosaggi di botulino. Non ci riusciamo perché poche icone come la sua incarnano l’idea di una Bellezza assoluta e perciò stessa mitica.

Non erano forse altrettanto luminose le icone di Marlene o Greta Garbo o quella di Rita Hayworth «con il suo immenso corpo, il suo sorriso e il suo seno di sorella e di prostituta – equivoca e angelica – stupida e misteriosa – con quel suo sguardo di miope freddo e tenero fino al languore» – come l’aveva già descritta proprio Pasolini nel giovanile e autobiografico Amado mio, che della Bellezza raccontava appunto la scoperta? Forse. A fare la differenza era però la sua morte, quella che lo stesso poeta racconta liricamente in una bellissima elegia che si può leggere tra le Poesie disperse e che si può ascoltare, dalla voce di Giorgio Bassani, nella sequenza più riuscita del film la RabbiaNel segno del triste sorriso della «sorellina minore», simbo­lo di una bellezza effimera eppure essenziale per comprendere il gesto della vita, divorata dal mondo che gliel’ha insegnata, si conclude uno dei due episodi di cui si compone il film; sul «ronzìo terribile, idiota, inverecondo» di una Storia che per Pasolini è sempre stata come il fantasma del padre per Amleto: un presente da esorcizzare e poi, allo stesso tempo, un passato da vendicare. Con la morte di Marilyn finiva la bellezza e il suo sorriso «impudico per gentilezza, passivo per timidezza» era qualcosa che invitava a placare la rabbia del pianto, a voltare le spalle alla fatalità del male.

landscape-54bc0d769a7b7-hbz-marilyn-monroe-01-xlQuel malinconico rimpianto in quattro strofe dice dello scrittore più di quanto non dica della diva, nel momento in cui rivela d’un tratto, tutta l’energia pasoliniana dell’aspirazione alla riconquista di un mondo mitico, e per questo stesso, sacro. Come dice Roland Barthes in Miti d’oggi, «il mito non si definisce dall’oggetto del suo messaggio, ma dal modo in cui lo proferisce». E la bellezza di Marilyn era, agli occhi di Pasolini, quella dell’innocenza vulnerabile e della schietta sessualità, l’innocenza della povertà della piccola gente, dei mendicanti di colore, delle zingare, delle figlie dei commercianti vincitrici ai concorsi di bellezza. Evocava cioè tutto quel mondo che il poeta amava e che era già svanito come un «pulviscolo d’oro». La bellezza, diventata merce e consumo, aveva abbandonato il mondo «al suo destino di morte» e la morte di Marilyn era perciò la profezia di una fine più grande, di cui quella bellezza era l’epicedio.

Il suo mito si crea a partire da Niagara, il film più atipico tra quelli interpretati dalla diva, girato quando l’attrice aveva alle spalle soprattutto particine in almeno una dozzina di film. Nello stesso anno della pellicola di Hathaway, era stata una presenza eccentrica in due solidi drammi diretti da importanti registi. In Giungla d’asfalto di John Huston, accoccolata su un divano, in posa annoiata e pigiama aderente, era la nipotina di un maturo avvocato ricettatore (Louis Calhern) di cui affretta inconsapevolmente giungla-d-asfalto-2l’arresto con tale ineffabile candore che perfino quel cinico incallito si ammorbidisce e la assolve. L’America era inva­sa allora dal famoso calendario che la ritraeva nuda, il che non fece che aumentare il valore della sua performance, come di quella, altrettanto breve ma egualmente incisiva, sostenuta in Eva contro Eva di Mankiewicz. Nell’ambiente teatrale ad alto livello e ad altissimo tasso di perfidia intellettuale, in cui affilano le armi le due formidabili rivali Bette Davis e Anne Baxter, lei è la splendida, riposante oca bionda, introdotta dal suo protettore George Sanders, un critico tanto influente quanto poi poco prudente.

Nell’una e nell’altra occasione, grandi attori e grandi attrici non ne avrebbero cancellato le orme. Nel film di Houston era tutta presa dal piacere di un costume da bagno bianco e verde che avrebbe indossato a Cuba, in quello sul teatro dal desiderio di una pelliccia di zibellino che antici­pava i fasti diamantiferi della cacciatrice di ricchi in Gli uomini preferiscono le bionde e Come sposare un milionario.

14È in Niagara però, che se ne consacra il mito, è lì che incarna per la prima e uni­ca volta nella sua carriera, un personaggio as­solutamente perfido, in cui non c’è spazio né per l’ingenuità, né per il candore. La Rose di quel film è una donna amorale che, come esigeva il Codice Hays, anco­ra imperante a Hollywood, finisce assassinata, ovvero punita per i suoi peccati. Paradossalmente il trionfo di Niagara nasce dal connubio di due elementi ritenuti antitetici e quindi inconciliabili. Marilyn recita una parte che per metà è la sua e per metà è inconsueta e unica nella sua filmografia. Niente di più anomalo, di più schizofrenico, di questa bellis­sima e cattivissima che è l’esatto contrario della sua figura mitica, oltre che del suo temperamento e del suo carattere. Soprattutto niente di meno ori­ginale della sgualdrina malvagia: il cinema e il romanzo noir rigurgitavano ancora allora di femmine eccitanti e funeste. Ma solo in Niagara la miscela funziona e quel corpo esibito con elementare protervia, quell’oggetto di desiderio conclamato con natura­le immediatezza, si converte in un detonatore erotico di massa. Perché quella Rose, nella qui anima malefica Marilyn entra con tutta la carica final­mente liberata del suo fisico, in fondo è anche una perversa innocente. Turba­ta lei per prima dalla carica devastante che la sua pre­senza possiede, smorzerà nei film successivi la minac­cia aggressiva del desiderio che può suscitare, e troverà ad attenderla parti di bambola stupida, che però con maliziosa ironia trasformerà in simboli vincenti di una perversa strategia che si rivelerà autodistruttiva.

In Niagara no. Lì, sulle cascate dove si scatena la furia de­gli elementi e le passioni perdono i loro freni Rose-Ma­rilyn si offre senza risparmio. E il ruolo dello psicopatico passa all’uomo, che in apertura proclama solennemente la propria debolezza di fronte alla Cascata. Squinternato reduce da quella Corea dove invece la Marilyn in carne e ossa solleverà l’entusiasmo dei soldati americani, il marito è reso ulteriormente folle dalla gelosia. Giustificata gelosia, perché quel fior di moglie raccattata in un bar dove serviva dando spettacolo, dentro il cottage che la ospita non nasconde nulla del proprio sex-appeal, ma quando ne esce, 5867-42143-article-0-0f02e9fe00000578-790-634x758-fullè peggio perché il suo abitino scarlatto (un rosso-fucsia che fece sensazione) è così attillato da rivelarla addirittura di più. E pagherà il suo essere troppo desiderata con la morte, l’unica dei suoi trenta film. Niagara, quel cupo dram­ma di tradimenti e castighi le regala la ribalta su cui incedere superba: la sequenza della camminata sui tacchi troppo alti e con la gonna strettissima mozza an­cora oggi il fiato, una camminata che da quel momento si chiamerà proprio “alla Monroe”. Lo spettatore ha finalmente avuto da Marilyn tutto quello che finora l’attrice aveva solo promesso: dolce perversione, bellezza, sen­sualità, indolenza, aggres­sività erotica.

Niagara non è un film: sono tre intrecciati, uno erotico, uno turistico e uno giallo. Il trittico è affidato all’esperienza di Henry Hathaway che non può fare più niente quando dallo schermo scompare l’unica presenza in grado di interessare il pubblico. Viene in primo piano la bellezza del tutto normale della bruna Jean Peters, ma il film è finito da tempo sulla mor­te di Marilyn-Rose. Dalla morte di quel personaggio si origina il mito cinematografico, da quella della donna avrà origine un altro mito, più potente, quello della bellezza eterna che ancora oggi celebriamo. E allora, ancora una volta, buon compleanno, Norma Jean.

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