Vigile vigilia dell’attesa

24 dicembre, la vigilia dell’attesa. Tendenzialmente ottimista, non mi appartiene la filosofia del peggio. Cerco di scoprire il buono negli imprevisti, negli accidenti della vita. Nelle avversità provo a ribaltare la prospettiva e a considerare opportunità ciò che altrimenti si potrebbe considerare disgrazia, a considerare almeno un po’ bene tutto il male che sembra venir per nuocere. Un’abitudine che le limitazioni della pandemia hanno incoraggiato è sicuramente il diverso valore che posso dare al tempo. Si dice: chi ha tempo non aspetti tempo. Relax, baby! Nessuna fretta. Ora, di tempo ne abbiamo anche troppo. La cattività domiciliare imposta dai dpcm tinge di un profondo rosso le prime ore di congedo dal lavoro e, almeno cromaticamente, l’emergenza si accorda all’atmosfera natalizia. Di bianco non ci è rimasta ormai nemmeno la neve, altro che I’m dreaming of a white Christmas. Quest’anno il rosso fa tendenza, si porta su tutto. Anche l’Etna ci mette del suo, con i suoi boati ci spernacchia e spennacchia il cielo nero con sbuffi vermigli di fuoco.

Dicevamo però del tempo e dell’attesa. Le giornate si sono dilatate, le festività natalizie non ci obbligano più di tanto al rituale delle visite ai parenti, allo shopping ossessivo-compulsivo, alla litania dei pranzi e delle cene: “addà passà a nuttata”. Nel frattempo aspettiamo, ma cos’è l’attesa? Una disposizione attiva o passiva? È l’azione (così nei dizionari) di chi aspetta e quindi un singolare ossimoro che impone all’idea di uno stato di tregua e di requie il dinamismo del fare (l’attesa sarebbe così un tempo riempito da “cose” che facciamo per esorcizzare lo stesso scorrere del tempo)? Oppure è uno stato d’animo e quindi un sentimento? O solo un semplice intervallo di tempo? Nel tempo dell’attesa c’è comunque un’idea di futuro, una tensione verso la vita che non è ancora. Attendere, viene dal composto latino di ad e tendere, letteralmente è un guardare avanti. E quindi è bello aspettare. L’attesa è una promessa e una speranza, come dicono gli spagnoli che hanno quel verbo dolcissimo come un bacio a fior di labbra: esperar (Espérame en el cielo, corazón: Aspettami in paradiso, cuore / Se vai per primo / Aspettami che presto andrò / Ovunque tu sia). Attendere è come stare in agguato, è la tensione vigile di chi vede oltre, e quindi vede prima. Gli inglesi dicono to wait, ma è un calco dal provenzale guaitar, che significa vegliare, stare come una sentinella ad aspettare. Ex- pectare: “guardare da lontano”. Che non è stasi o immobilismo, passività o differimento, ma anzi tensione, investimento, progetto. L’attesa richiede scrupolo e attenzione, ma ripaga sempre, come un capitale depositato con ottima percentuale di interesse.

Ingannare l’attesa: ma in che senso? Che ti ha fatto di male da doverla anche raggirare come farebbe un brigante di passo? Facci piuttosto amicizia, familiarizza con essa. Contro la frenesia e il logorio della vita moderna non serve affidarsi alle virtù salutari del carciofo (non serve il Cynar), ma una diversa manutenzione del tempo, una sua considerazione affrancata dall’idea dell’efficienza, dall’ansia della prestazione, del “tutto e subito”. Anche in amore funziona così, non è la velocità che conta ma la durata. L’attesa, che è tempo interstiziale per definizione, aborre l’idea del risarcimento immediato. Ci affanniamo a considerare perso il tempo occupato a pensare. C’è chi considera inutile il tempo lungo del leggere e ricorre all’abominevole espressione “non ho tempo per leggere” come se questo fosse perso, inutile, e tutta la vita fosse come un treno della metropolitana da prendere al volo. Il tempo per leggere è come il tempo per amare: quale essere perverso direbbe “non amo perchè non ho tempo”?

Farsi allora Penelope che fa e disfa la sua tela, farsi poeti cortesi che accarezzano a vita fantasmi di donna, cinture nere dell’attesa, perchè non c’è amore più bello ed eterno di quello vagheggiato, non ricambiato, aperto a qualsiasi soluzione, l’unico che non finirà mai (Dante e Petrarca docent). Non è affatto disimpegno o fantasticheria, mancanza di senso pratico o rifiuto di assumersi la responsabilità di una scelta, ma un serio programma etico. Ci vuole serietà e strenue forza di volontà per aspettare il ritorno di Ulisse. Uno dei versi più belli della poesia francese è nel secondo atto della Phèdre di Racine: On dit qu’un prompt départ vous éloignede nous. Ippolito, figlio del re Teseo, deve partire all’improvviso. Fedra è sconvolta, non sa quanto dovrà stare lontano da lui e si decide perciò a rivelargli i suoi sentimenti: “dicono che una partenza rapida ti allontani da noi”. Ma una partenza o un’assenza non è distanza, è un legame ancora più forte perchè aspettare è riconoscere che non si può fare la propria felicità da soli.

E allora prendiamoci tutto il tempo che serve e che la pandemia ci ha riservato in abbondanza per pensare. Nell’attesa facciamo quella telefonata a un amico che avevamo sempre rimandato perchè non trovavamo il tempo, scriviamo quella lettera di scuse che ci sembrava costasse troppo formulare, leggiamo e scriviamo, facciamo elenchi di cose di qualsiasi tipo, pesiamo le parole una ad una, chiedendoci cosa significhino anzichè mandare istericamente greetings packs di sms natalizi che richiedono appena un paio di secondi tra copia/incolla/inoltro (ma che nell’attenzione di chi li riceve, lo sappiamo bene tutti, durano anche meno), facciamo sentire importanti le persone a cui teniamo, dedicando loro attenzioni nei modi, anche maldestri, che ognuno di noi sa. E buona vigilia dell’attesa a tutti.

Benedetto sia Copernico!

«Avrò fatto la cosa giusta?» «Cosa sarebbe stato di me, se…?» Di questo tipo di dilemmi è affollata la nostra esistenza. Poco male, vorrei dire. Il dubbio (più che la calma) è la virtù dei forti. E invece ammiro l’intrepida baldanza di quelli che, in una discussione, sentono il bisogno di rivolgersi all’interlocutore esordendo con frasi del tipo «La verità è…». Cui segue, puntualmente, la lezioncina su ciò che è giusto e ciò che è sbagliato, su ciò che sia da commendare e, di converso, da biasimare. La retorica la definirebbe una “petizione di principio” o una “risposta con la premessa”, cioè un modo di ragionare per cui ciò che dev’essere provato è supposto, implicitamente o esplicitamente, nelle premesse. Ma la “Verità” cosa? Che ne sai? Chi ti ha dato la patente di Infallibile e con essa tanta presunzione di certezze? Perché mi punti addosso come un coltello a serramanico la tua matita blu e rossa e vuoi togliermi l’emozione di sbagliare da solo? unnamed

Fare errori è un’esigenza, quasi una sorta d’istinto di sopravvivenza. Anche il ricordo funziona così. Abbiamo bisogno di ricordare con imprecisioni di dettaglio, sia che si tratti di ricordi piacevoli che brutti: la memoria felice di un momento è corretta da dettagli che ne amplificano gli effetti, quella triste da altri che ne correggono le conseguenze affinchè non si trasformino in traumi. Interveniamo inconsciamente sui ricordi effettuando su di essi minime correzioni che basterebbero a confermarci la presenza di errori. Ma è proprio da questi ultimi che si produce conoscenza, che origina l’Ordine. Persino la perfezione apparente di una goccia d’acqua o di un fiocco di neve, con la simmetria e la compiutezza formale che singolarmente esprimono, si rivela fallace a confronto con altre gocce o altri fiocchi. Non ne troveremmo due uguali.

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Decidere cosa fare della propria vita è come tirare un calcio di rigore: prendi la mira, inquadri la porta, calci il pallone, ma il raggiungimento dell’obiettivo dipende da tante altre variabili indipendenti dalla nostra volontà. Altrimenti saremmo tutti campioni. Quello che possiamo fare è abbandonarci al disordine delle forme e lasciare che si creino coincidenze tra le nostre intenzioni e tutto ciò che non possiamo governare. Il pallone che non entra in porta in una particolare circostanza coglierebbe probabilmente nel segno in un’altra. L’esattezza di una scelta è l’errore di un’altra: è tutta una faccenda di transitorie coincidenze. Eppure non riusciamo a convivere serenamente con l’idea dell’errore, di una verità provvisoria. Pretendiamo di stare sempre dalla parte del giusto («la verità è che tu…») e a stigmatizzare ciò che è difforme dal nostro modo di rappresentarci la realtà. Programmati per non fare errori, entriamo in crisi al primo bug. E invece, dovremmo fare come il Nino di una famosa canzone di De Gregori: «non aver paura di sbagliare un calcio di rigore, non è mica da questi particolari che si giudica un giocatore».

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«Maledetto sia Copernico!», dice il pirandelliano Mattia Pascal. Perchè da Copernico in poi l’uomo avrebbe perso la propria centralità nell’universo, si sarebbe scoperto piccolo e imperfetto, corpuscolo di un cosmo indifferente che ne avvilisce la solidità, la compattezza, la dimensione. Io che del relativismo me ne sono invece fatto una ragione e una religione, dico allora «Benedetto sia Copernico!». E con lui l’ebbrezza dell’errore e l’imprecisione dell’errare, del nostro imperfetto vagare disarmati, indifesi, vulnerabili, alla ricerca della Verità. Senza porsi nemmeno il problema di raggiungerla perchè il senso è la ricerca stessa, il cammino piuttosto che l’approdo. Nasce tutto da uno ‘sbaglio’: la Luna che i poeti hanno guardato a bocca aperta per millenni è una scheggia nata da una collisione, il frutto di una catastrofe, un’anomalia necessaria alla Terra, senza la quale l’asse del nostro pianeta impazzirebbe. E Galileo, millenni più tardi, avrebbe usato il cannocchiale per studiarne e ammirarne l’imperfezione e dimostrare così che era un’illusione l’aristotelica verità di una pura quintessenza opposta alla grossolana materia della Terra, che la Luna è come la Terra e noi non siamo sotto le stelle, ma fra le stelle. Contestare questo non significava contraddire Aristotele, ma semmai coloro che pretendevano, allora come oggi, di avere un certificato di attendibilità preconcetto riguardo qualsiasi materia. Tra l’Inferno e il Paradiso esiste il Purgatorio che rappresenta la possibilità, l’approssimazione alla Verità. L’umanità stessa nasce da una ‘collisione’ non diversa da quella da cui hanno avuto origine la Terra e la Luna. Nel Libro della Genesi si legge che Dio disse: “Non è cosa buona che il terrestre sia solo. Farò per lui un aiuto contro di lui”. Che significa essere contro? Significa “altro da sé”, la donna è l’aiuto adatto all’uomo, voluta da Dio in quel modo e non altro e perciò simile, complementare, entità di rispecchiamento, non un complemento dell’uomo – una costola – ma il suo doppio speculare.Tintoretto-jacopo-Comin-The-Annunciation-detail-2-

La Verità richiede tempo, forse Tutto il tempo, viene fuori poco a poco e il più delle volte non è come ce la siamo costruita. Perché Tintoretto, un artista che stravolgeva le prospettive, dipingeva angeli in caduta libera e santi a gambe all’aria, schizzava colpi di pennello agli angoli delle sue tele? Non lo si capì per secoli fino a quando non venne percepito come l’archetipo di una pittura astratta, l’esempio del senso che la pittura ha prima di mutarsi in oggetto. A quel punto la macchia di colore informe assumerà valore formale per tutto l’astrattismo pittorico successivo. I suoi celebri fondi scuri sono la combinazione di tanti colori che grattava dagli avanzi della tavolozza, conservava e rimescolava creando il nero dalla loro somma cromatica, dal loro addensamento. Siamo tutti figli di un’imperfezione, incerte approssimazioni di noi stessi e la nostra maestà consiste tutta nella fragilità con cui sappiamo esplorare i nostri sbagli, con cui sappiamo grattare dalla tavolozza della nostra vita ciò che resta dei suoi colori, per rimescolarli e dargli uniformità.

L’errore è insito nella condizione umana, solo gli animali non sbagliano. O meglio, sbagliano anche loro ma rimediano più in fretta di noi e soprattutto non ci costruiscono un sistema di pensiero per trovare il modo di non ripeterli. Tanto più che con tutti i sistemi che razionalmente saremmo in grado di costruire per metterci al riparo dagli sbagli, finiremmo puntualmente col ripeterli. Ogni scelta che facciamo (e anche scegliere di “non” scegliere è comunque scegliere) è l’affermazione di un mondo parallelo a un altro, né migliore né peggiore, né omologo né incompatibile. Due universi paralleli tra cui muoversi non con la certezza di essere nel giusto, ma con la speranza di avere più o meno azzeccato il calcio di rigore.

Malinconico autunno

In una bella canzone napoletana degli anni Cinquanta, un uomo innamorato, lasciato dalla donna che ama, osserva cadere dagli alberi le foglie ingiallite dall’autunno; èrano vèrde ‘e ffrónne e mo, so’ cómme ‘e suónne perdute… paragonate ai sogni perduti sono già un’immagine struggente. Lui non si dà pace, si chiede cosa lei stia facendo, cosa pensi, gli sembra ancora di sentire la voce dell’amata che giura Si’ ‘a vita mia…’Sta vita che sarría s’io nun tenésse a tte? Perciò resta attonito a contemplare tutt’e ffrónne d’o munno che sembrano cadere solo per lui, mentre l’aria intorno sembra farsi densa, quasi liquida – la stupenda metafora aria ‘e lacrime ricorda quella montaliana dell’aria di vetro («Forse un mattino andando in un’aria di vetro…») – ma sono solo i suoi occhi pieni di pianto.

Questa poesia in musica – Malinconico autunno – fu portata al successo da Marisa Del Frate (prima di allora aveva fatto la modella, era stata finalista anche a Miss Universo, e scusa se è poco) e divenne una hit nel 1957 dopo aver vinto il Festival di Napoli, facendo venire peraltro qualche mal di pancia agli aficionados di Domenico Modugno che gli avrebbero preferito la più scanzonata Lazzarella. Ma tant’è: i lunghi capelli neri della giovane indossatrice che si riversavano su una generosa scollatura ebbero la meglio sui ricci del grande Mimmo nazionale.

Ma il punto non è questo, è la malinconia il tema. O meglio, quello stato che i napoletani chiamano ‘pucundria (ci ha scritto una canzone anche Pino Daniele), quel sentire vago e indefinito che non è rimpianto, quella speranza dolente che costeggia la malinconia trainando con sé anche la noia e il distacco dal presente. Quella cantata o messa in rima dai poeti, descritta da romanzieri come Dino Buzzati che, in un racconto intitolato Inviti superflui, scrive di questa sensazione e immagina anch’egli di passeggiare tra le foglie, come l’innamorato di Malinconico autunno, ma in primavera (a riprova del fatto che non si tratta di un sentimento stagionale, benchè viga l’equazione autunno=malinconia): «Vorrei con te passeggiare, un giorno di primavera, col cielo di color grigio e ancora qualche vecchia foglia dell’anno prima trascinata per le strade dal vento, nei quartieri della periferia; e che fosse domenica. In tali contrade sorgono spesso pensieri malinconici e grandi; e in date ore vaga la poesia, congiungendo i cuori di quelli che si vogliono bene. Nascono inoltre speranze che non si sanno dire, favorite dagli orizzonti sterminati dietro le case, dai treni fuggenti, dalle nuvole del settentrione. Ci terremo semplicemente per mano e andremo con passo leggero, dicendo cose insensate, stupide e care. […] E allora noi taceremo, sempre tenendoci per mano, poiché le anime si parleranno senza parola».

Carlo Goldoni

Anche con la malinconia bisogna saper parlare, come facevano gli stilnovisti, tanto quelli in capo come Dante quanto certa retroguardia che commerciava volentieri col tema, com’è il caso del meno noto Niccolò de’ Rossi che in un sonetto dal titolo Un dì si venne a me Malinconia immagina che quest’ultima vada a trovarlo fino a casa, dopo essere stata dall’amata che lui ha abbandonato, facendo sì che lei si consolasse tra braccia altrui, e invitandolo a non rammaricarsi poiché è stato lui a lasciarla, e senza alcuna speranza, per cui se lei si aiuta altrimenti, non è cosa da stupirsi («tu la lasasti, e sperar non li çova: / se ella se aita, non èe cosa nuova»). E non è tanto quindi alla cupezza saturnina e alla voluptas dolendi di petrarchesca memoria che pensiamo bensì a una malinconia irridente che compendi saggezza e conoscenza del cuore, a un “malincomico” (con la m) irridente e devastante verso gli altri, ma soprattutto verso sé stessi. Quello di Goldoni, per esempio, che fa tesoro della propria vaporosa ipocondria per penetrare in quella più dolente di Tasso, regalando al lettore pagine gustosissime come quelle del suo Torquato Tasso, o le altre del Medico olandese (1756) in cui a un giovane ipocondriaco polacco un luminare prescrive un regime igienico-sanitario in cui la miglior parte ha l’amore («Tale dal mal potrete, volendo, esser oppresso, / ma la difesa vostra è dentro di voi stesso […] Anche un amore onesto, che vi trovaste io lodo; / chiodo, i poeti dicono, scaccia dall’asse il chiodo. / Ecco il rimedio vostro. Sarà la mia mercede, / che a’ miei buoni consigli abbiate a prestar fede»). Insomma, le incrinature si curano con l’ottimismo, il caos di quella “macchinetta strapazzata” (di cui parla Metastasio nelle sue lettere) che è l’uomo si cura con la ragione.

Lungi dall’essere confusa perciò con sentimenti negativi, come il rimpianto rancoroso, l’atrabile malmostosa che sguazza nel fango delle recriminazioni, la malinconia va corteggiata (se non la si vuole tramutare in depressione) perchè è come il vetrino affumicato che ti consente di guardare il sole senza restarne accecato. E invece viviamo assediati dall’ossessione della ricerca della felicità che è ontologicamente inappagabile, fa desiderare sempre quello che non si ha e non fa vedere quello che si è e che esiste. La malinconia basta a sé stessa, come dice la dodicenne Violet, protagonista di un recente romanzo di Joyce Carol Oates che, a un punto di Ho fatto la spia, dice di essere «innamorata della solitudine, della malinconia» perché «la felicità non è affidabile. La malinconia sì». Che è poi quanto diceva Victor Hugo sostenendo che essa sia «la gioia di essere tristi», intendendo con ciò la nostra piena appartenenza alla memoria – di attimi, esperienze, persone – che non ci sono più accanto, ma che resistono dentro, profondamente, e ci fanno capire che fanno ancora parte di noi, e che proprio per questo hanno definito quello che siamo adesso.

Camelie per Greta

Fu Marcel Proust a scrivere che La Traviata è un’opera «che va all’anima, da amare per sé stessa senza doverne parlare». Merito di Verdi che, a suo dire, diede alla Signora dalle camelie lo stile che le mancava. Non che l’autore della Recherche ritenesse trascurabile il dramma di Dumas fils, ma perché, diceva, quando «un’opera drammatica tocca i sentimenti popolari, ha bisogno di musica».

Il cinema, invece, che nasce come spettacolo intrinsecamente popolare, più che della musica ha avuto bisogno di volti, ragion per cui il melodramma, quando è approdato al grande schermo, non ha quasi mai avuto relazione con l’omonima forma musicale, a parte l’aver tratto origine dai medesimi libretti. Se il melodramma poi, specialmente quello cinematografico, presenta soprattutto personaggi femminili è perché vi furono attrici come Greta Garbo che si identificarono con questo ge­nere, riproponendo sullo schermo, in un’ineguagliabile teoria di gesti e sguardi, il tema del sacrificio amoroso, della luttuosa espiazione, della dedizione all’idea di amore come totalità e assoluto. Non a caso «la divina» interpretò per due volte la tolstoiana Anna Karenina e fu «la signora dalle camelie» nella più raffinata e più nota delle versioni filmiche, quella Margherita Gauthier di George Cukor, inspiegabilmente ribattezzata Camille dagli americani.

Correva l’anno 1936, la Garbo ‘parlava’ già da 5 anni («Garbo talks» era stato il fortunato slogan coniato per lanciare Anna Christie, il suo primo film sonoro) e l’attrice era al culmine della propria fama. I film sonori avrebbero messo in luce la dualità del suo personaggio di femme fatale, accentuando l’ambiguità, rivelando il risvolto sacrificale del cliché della sirena. Non era straordinario solamente il totale abbandono all’impossibilità di un amore, ma la capacità di rappresentare una fragilità piena di sentimento, tanto dolente quanto controllata con chirurgica precisione, con la capacità di dosare esattamente le complessità e i chiaroscuri delle emozioni, fino a far diventare quasi invisibili i propri partner. Icona perfetta, inarrivabile, capace di riscattare con uno sguardo o un sospiro le sciocchezze delle vicende più improbabili, con quell’inconfondibile timbro di voce che prometteva estasi e dannazioni: non semplicemente una diva, ma il «prototipo di tutte le dive», come disse di lei il suo regista preferito, Clarence Brown. La gente in America correva al cinema non tanto per cercare le eroine di Tolstoj o Dumas né tantomeno la ‘fedeltà’ alle opere che le avevano partorite, ma per trovare la «divina», il cui volto di un Novecento pallido e trasognato trasmetteva ricordi e debolezze, il cui fascino, ha scritto Marco Ramperti nell’Alfabeto delle stelle, «nasce da questa sospensione dello spettatore, che non può rifiutarla per falsa, pur non osando accettarla per vera». Fu questo a renderla mitica, la sua natura cioè di immagine ossessionante che sfugge però ad ogni definizione; non poteva essere certo un caso, se qualche anno prima aveva interpretato il ruolo dell’Ignota in As you desire me (1932) di George Fitzmaurice, versione cinematografica della commedia di Pirandello su una donna che può o non può essere la moglie, persa da tempo, di un uomo che ora il suo amante e a cui dice: «Non c’è nulla in me, nulla di me; prendimi, prendimi e fammi come tu mi vuoi».

Se il viso di Rodolfo Valentino, anni prima, aveva provocato dei suicidi, quello della Garbo partecipava – ha scritto Roland Barthes – «del medesimo regno di amore cortese in cui la carne sviluppa mistici sentimenti di perdizione». La divinità è tale quando da uno stato relativo si passa a uno assoluto, quando l’evento si fa Idea. Quante attrici hanno accettato di esibire la corruzione della propria bellezza nella maturità? Non fu così per la Garbo che volle preservare, sparendo dalle scene, la perfezione della propria bellezza che da plastica diventerà intellettuale, da esistenziale sublimerà in essenziale.

Quello della cortigiana à la pagé Marguerite Gautier era stato il ruolo per eccellenza delle grandi attrici delle generazioni precedenti alla Garbo – da Sarah Bernhardt a Eleonora Duse ed Ethel Barrymore – e celebrato già durante l’età del muto grazie a grandi star dell’epoca come Theda Bara, Alla Nazimova e Norma Talmadge. Il sogno di interpretare l’eroina romantica fu però il prodotto di una triplice combinazione: un produttore geniale e potente come Irving Thalberg che fu il vero deus ex machina del film, sebbene non accreditato; un costumista leggendario come Adrian che cesellò definitivamente l’immagine della diva dopo film come Il bacio, Anna Christie, Anna Karenina e Grand Hotel, e uno dei più raffinati ed eleganti registi “di donne” come George Cukor, specialista di trame che richiedessero una morbida attitudine al sudoku delle psicologie dei personaggi.

La consegna agli sceneggiatori fu però quella di dare ritmo e verve al testo di Dumas, e fu una scommessa riuscita, come dimostra la scena in cui Camille/Marguerite e Armand progettano di sposarsi, e recitata, come ebbe a dire Thalberg, «come se stessero tramando un omicidio». Confezione lussuosa, forse anche troppo, nello sfoggiare la società parigina della metà del XIX secolo come un misto di Régence e Basso Impero, tutto teatri, sale giochi, interni sfarzosi, costumi sontuosi, sempre un tono sopra la più congeniale ambientazione borghese, e in cui a spiccare, oltre alla protagonista, non è tanto l’esangue Armand interpretato da Robert Taylor, quanto il vero comprimario dell’attrice, un Henry Daniell capace di restituire la crudeltà e l’insolenza del barone di Varville meglio di come avrebbe saputo fare lo stesso Dumas.

Non sapremmo dire se sia la migliore prova della Garbo, di sicuro era l’unico film che amava tra tutti quelli di una ventennale carriera. Ma non si riuscirebbe ad avere un’idea esatta della sua interpretazione, senza conoscere quanta della propria sofferenza concorse all’empatia con i tormenti della dame aux camélias. Le diete dimagranti imposte dallo star system sin dagli anni Venti avevano indebolito un organismo che male avrebbe sopportato la polmonite sofferta durante un soggiorno invernale in Svezia, poco prima della lavorazione del film. A questo si aggiunga lo strazio vissuto dall’attrice per la prematura morte del trentasettenne Thalberg, durante le riprese della scena finale e che le fece balenare l’idea di abbandonare anzitempo il set. Era stato lui, in effetti, l’ispiratore più dinamico dell’opera e il suo segno si sente fino alla fine; l’intuizione, per esempio, che la scena della morte di Marguerite dovesse essere quasi muta, piegata in un sussurro, candida come un cigno, in piedi abbracciata ad Armand è un suo coup de theatre. Quando il film uscì a Londra persino il famoso polemista Henri Jeanson, critico del settimanale satirico “Le Canard enchaîné”, tipo poco sensibile al sentimentalismo mondano e al clamore dei battages pubblicitari scrisse che quello era «non solo uno dei grandi momenti nella storia del cinema, ma un grande momento nella storia dell’arte». E l’italiano Enrico Roma, su “Cinema illustrazione” affermò che fosse «la più appassionante agonia» che il cinema avesse mai mostrato alle folle. «Era inutile spiegare» – ha scritto Guglielmo Zucconi – «che quando Greta Garbo spirava come Margherita Gautier fra le braccia di Robert Taylor nei panni di Armando, tutto il cinema, compresi i mascalzoni più coriacei, singhiozzava e perciò era un dovere, una forma di partecipazione al lutto, restare per assistere una seconda volta al tragico epilogo». Se ne sarebbe ricordata anche Maria Callas che a lei si ispirò nella stessa scena della sua Traviata, riconoscendole una musicalità che riusciva ad esprimersi anche senza l’ausilio della vibrante melodia verdiana.

Il merito di tutti i registi che acquistarono fama anche grazie a lei, non fu tanto la capacità di dirigerla, quanto quella di mettersi umilmente e devotamente al suo servizio, di lasciare che fosse la sua personalità a innervare il film, riuscendo a rendere credibili anche le situazioni più convenzionali. Ecco perché un film con la Garbo finiva di essere un film di Mauritz Stiller, Clarence Brown o George Cukor, per diventare sempre e comunque un film di Greta Garbo.

Di suoni, silenzi, sirene e altri avvisatori acustici

Dicevamo del silenzio e del suo essere non opposto bensì complementare al suono. La dialettica richiama fatalmente il mito delle sirene, creature che cantano e incantano, ma il cui canto non può essere ascoltato, se non a costo della morte. Delle sirene ci parla Omero (Odissea, XII, 39-54 158-200), là dove Circe descrive a Ulisse le loro fattezze, definendole muse del mare dal canto ammaliatore cui nessun uomo e navigante può sfuggire. Gli elementi di questa rappresentazione ritorneranno in quasi tutta la letteratura posteriore: l’arte del canto e il sapere sovrumano sono le principali caratteristiche della raffigurazione e mentre il poeta ci tramanda le fattezze e le caratteristiche proprie di queste creature, la letteratura poetica alessandrina prende in considerazione anche la loro genealogia, ma lì il discorso si complica.Sirena-Mitologia-Greca

Dove abitavano queste mitiche e leggendarie creature? Nell’Etna? Nelle bocche di Capri? Nei mari del Nord? Nel Pacifico? Nell’Atlantico? Non è questione da poco, dal momento che risultano avvistate ovunque. C’è poi il significato che nell’evo antico era ancora ctonio, cioè erano anime dei morti assetate di sangue, significato che decadrà rimanendo viva, fino ai giorni nostri, solo la concezione omerica. C’è poi l’aspetto zoologico che l’iconografia ha complicato rielaborandole sotto molteplici forme come a far credere che non sia il solo suono, ma anche la loro forma a ingannare i sensi. Insomma una fabula,  quella delle sirene, che attraversa trasmutata tutte le epoche e tutti i generi – dall’epos alla lirica, dal poema eziologico alla tragedia – e popola tutti i repertori iconografici, con il corredo di bestiari medievali, manuali di araldica e decorazioni vascolari.

102423-Le-Sirene-e-OdisseoNoi tutti conosciamo le sirene descritte da Omero, ma quelle di Platone sono molto interessanti. Però intanto dobbiamo dire che l’immagine di questo creature non fu sempre quella di donne-pesci che emettono un canto melodioso capace di attirare e distruggere il navigante. Nell’Ars poetica, Orazio ci dice che questi ibridi erano così brutti che di loro si poteva solo ridere, anche se non ce le descrive; Ovidio, nel quinto libro delle Metamorfosi, le descrive invece come donne-uccelli (“ma perché voi, Sirene, avete penne e zampe d’uccello, con volto di fanciulla?”). Una cosa è certa: come fossero o siano non lo sappiamo perché ogni luogo del mondo le ha immaginate a modo proprio.

Fatte salve queste certezze (sono ibridi, sanno cantare, conoscono) altre domande restano da secoli senza risposta univoca. Per esempio: perché si chiamano sirene? Dove abitano? Cosa cantano? Molti sono i tentativi fatti per spiegare l’etimologia del nome: alcuni lo hanno collegato a radici semitiche Sir (*canto) altri si sono collegati a radici greche (fune, corda), e come tale Sirena è colei che incanta, che avvince, che ammalia, altri ancora presumono che il nome significa “ciò che brilla”, che arde, che brucia, accostandolo come personificazione all’incanto del mezzogiorno. È questa, infatti, l’ora delle sirene. Meridies: un’ora ambigua, l’ora immobile di cui parla Platone nel Fedro, la contr’ora di cui ancora si parla nelle nostre terre meridionali. Nella sua torrida immobilità essa significa, appunto, estasi e smarrimento, rapimento e follia, quando l’eccesso di luce forma una coltre spessa opaca, quando il mare privo di onde («Ed ecco a un tratto il vento cessò; e bonaccia fu, senza fiati: addormentò l’onde un dio» – così nell’Odissea), sembra sospeso in un’allucinata immobilità, e fatale si insinua la dolcezza dell’accidia e il sonno mortale. downloadI demoni meridiani appaiono a mezzogiorno e ugualmente partecipano di caratteri ctoni e solari, demoni dell’ora consacrata ai morti, personificazioni esse stesse delle anime dei defunti, le sirene si congiungono anche con l’atmosfera solare, partecipano della forza distruttiva dell’astro che dà la febbre, spossa le energie dei mortali fino a corrompere la carne e far marcire le ossa. La lunghezza dell’ombra allora è minima, e l’anima – pari all’ombra – è più fragile, più esposta alle tentazioni del soprannaturale, più vulnerabile all’insostenibile contatto con la conoscenza divina. Omero immagina nel canto di questi esseri la vera conoscenza delle cose, ma è una conoscenza senza ritorno. Per lui le sirene parlano e dicono: «Nessuno mai si allontana da qui con la nave nera, se prima non sente, suono di miele, dal labbro nostro la voce poi pieno di gioia riparte e conoscendo più cose… Tutto sappiamo di quello che avviene sulla terra nutrice». Promettono conoscenza e danno in cambio la morte e questa conoscenza giunge attraverso un suono.  John-William-Waterhouse-Ulisse-e-le-sirene-1891Cosa cantano? È il quesito che sul loro conto pose l’imperatore Tiberio (lo racconta Svetonio nel Tiberius, III, 70). Il loro canto comunque uccide chi lo ode che perciò non può riferirne, mentre chi non lo ascolta sopravvive, ma non avendolo udito non può parlarne.

Platone, nella Repubblica (libro X), parla delle sirene astrali che siedono sui cerchi del fuso di Ananke e che confondono le loro forme con le corde di uno strumento. Quei cerchi girano a velocità diversa e producono un’armonia che corrisponde all’accordo di otto voci. Ciascuna di esse emette una nota, su un unico tono. Ma ogni nota accompagna il ruotare del cerchio, sviluppando un canto attraverso il movimento sincronizzato delle sfere. L’armonia che ne risulta è successione di suoni, le singole voci delle sirene nel loro combinarsi costituiscono l’ottava. La quale altro non è che il principio e la base del canto. Ma dal canto nasce la melodia. Dalla melodia il fascino che cattura, grazie al suono, l’intero universo. Strudwick_-_A_Golden_ThreadE il suono diventa eterno come dice nel passo in cui descrive tre donne accanto alle sirene astrali. Si chiamano Lachesi, Croto, Atropo. E Platone scrive: «E cantavano in armonia con le Sirene: Lachesi il passato, Croto il presente, Atropo il futuro». Vi è quasi uno spasimo per la conoscenza. Ma è certo che essa giunge soltanto con un suono, con la musica. Ma una risposta alla domanda di prima (cosa cantano?) non c’è. Forse perché il vero segreto della musica è, ancora una volta, il silenzio.

Sovrumano silenzio

Anni fa un caro amico mi confidò che tra i motivi per cui preferiva la mia compagnia c’era il fatto che saremmo potuti stati per ore insieme senza parlare, non provando per questo alcun imbarazzo e non sentendoci in dovere di “rompere il ghiaccio” facendo conversazione. C’è un’espressione francese con cui si esprime questa sensazione di disagio che chiunque avrà provato in un gruppo, insieme a persone con cui magari non si ha particolare confidenza: un ange passe. Significa che, nel momento in cui cala il silenzio tra gli astanti, si avverte la presenza sovrumana di un angelo che passa di lì. Un modo di dire che forse ha a che fare con la credenza antica secondo cui i messaggeri degli dei, come Ermes, siano avvolti in un mantello di silenzio quando scendono tra gli umani. Fatto sta che col mio amico passavamo spesso del tempo imbozzolati nella nostra afasia e rassicurati esclusivamente dalla reciproca presenza. Ho capito, da allora, che il silenzio può essere un ottimo termometro della qualità di un rapporto. Esso è un valore, non è l’opposto o la deprivazione del dire, ma il suo presupposto.

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Può sembrare una contraddizione in termini o un paradosso parlarne, ma nemmeno poi tanto, se lo si considera complementare alla comunicazione. E, in effetti, preferisco sempre mettermi in ascolto, prestare più attenzione ai vuoti di una conversazione che al flusso delle parole, a quegli interstizi del linguaggio che sono le pause, i silenzi, le sospensioni dei significati. Nel tempo di quel vuoto che non è assenza o Nulla si addensa più senso che nel ritmo delle parole, peraltro aduse sovente ad essere malintese, soprattutto quando le si usa a sproposito, senza chirurgica precisione. Non che il silenzio sia immune da opacità, ma in determinate circostanze riesce a supplire a tutto ciò che le parole non riescono ad esprimere, proprio per la sua natura polisemica e potenziale.

Basti riflettere sull’importanza che ha in tutti i contesti sociali, sul valore che gli attribuiamo in determinati luoghi e occasioni: in una sala da musica, prima di un concerto sinfonico, nel breve tempo in cui il direttore d’orchestra ne impone il rispetto col tocco della bacchetta sul leggio, per preparare gli orchestrali all’esecuzione e il pubblico all’ascolto e alla concentrazione; a teatro, in cui la tensione scaturisce dal tempo che intercorre tra la recitazione silenziosa dell’attore e quella parlata; nei musei in cui è condizione imprescindibile per entrare in contatto estetico col genio che dà la regola all’arte;

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durante una conferenza o una lezione in cui l’uditorio si dispone all’ascolto del relatore; nelle chiese, come tempo funzionale allo svolgimento della liturgia; in quei templi laici che sono le biblioteche, come indispensabile allo studio e alla conoscenza; nei cimiteri, per rispetto ai defunti, ma al contempo per favorire il dialogo silenzioso tra il vivente e il “cenere muto” – direbbe Foscolo – del defunto (“la madre or sol, suo dì tardo traendo, / parla di me col tuo cenere muto”); nei luoghi di cura in cui viene raccomandato per rispetto dei malati e per l’ausilio terapeutico che se ne può trarre.

Eppure viviamo affetti da una vera e propria bulimia sonora, nel brusio di un costante rumore di fondo che insidia il silenzio e ce lo fa desiderare come necessario. Già a metà del Novecento, lo scrittore e filosofo svizzero Max Picard (Il mondo del silenzio, 1948) denunciava il fatto che nulla più della perdita della relazione col silenzio avesse modificato l’essenza dell’uomo non facendoglelo più avvertire come qualcosa di naturale, al pari dell’aria e dell’acqua.

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Nel 1990 Federico Fellini, il cui cinema orbita per larga parte intorno all’evocazione di questo tema, traeva da Il poema dei lunatici di Ermanno Cavazzoni un apologo-testamento (La voce della luna) in cui affidava al mite e angelico personaggio di Ivo Salvini, interpretato da Roberto Benigni, la battuta finale del film che suggella tutta la sua opera e in cui il silenzio viene invocato tra gli elementi primordiali della conoscenza: “Eppure io credo che se tutti facessimo un po’ di silenzio, forse qualcosa potremmo capire”.

Fare silenzio, appunto. Che è qualcosa di diverso dal tacere. Nell’etimologia di quest’ultimo verbo, è come se ci fosse una patina negativa che è quella della passiva astensione dalla parola. “Tacere” deriva da “taceo” che significa “non parlare”, e ha la stessa radice di “reticenza” che è il silenzio di chi sa ma, per interesse o per timore, si astiene dal dire. Il latino dispone però anche del bellissimo verbo “silere”, da cui deriva appunto “silenzio”, che ha relazioni con la radice indo-europea di “si” e “legare”. Il silenzio, insomma, è un legame, ha un significato attivo, orientato verso determinati valori.

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Lo usa Dante nella Divina Commedia quando, alla fine del suo viaggio di conoscenza (Paradiso, XXXII, 49), Bernardo di Chiaravalle si rivolge al poeta dicendogli “Or dubbi tu e dubitando sili / ma io discioglierò ‘l forte legame / in che ti stringon li pensier sottili”. E’ il dubbio a imporre il silenzio al pellegrino, ma il dubbio è l’anticamera della rivelazione, della Verità. Non c’è conoscenza senza il beneficio del dubbio, e non c’è conoscenza senza l’igienico silenzio che la precede. Fare silenzio dentro e intorno a noi è perciò il presupposto per accostarsi all’Essenza, la si intenda come il kantiano noumeno o come Dio. Esso è quanto di più vicino alla preghiera si possa concepire, non per nulla “le anime dedite alla preghiera”, diceva Madre Teresa di Calcutta, “sono anime dedite a un gran silenzio. Non possiamo metterci immediatamente alla presenza di Dio se non facciamo esperienza di un silenzio interiore ed esterno. Perciò dovremo porci come proposito particolare il silenzio della mente, degli occhi e della lingua”. Già l’Enciclopedia della religione, curata da Mircea Eliade, lo aveva rubricato tra le forme più elevate di espressione religiosa, presente universalmente in tutti i culti come momento pedagogico di preparazione all’esperienza spirituale.

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Le regole monastiche su cui si basano altre a partire dal Medioevo, come quella benedettina per esempio, prescrivevano infatti la taciturnitas come disposizione finalizzata al controllo dei sensi, conformemente a quanto trasmesso dai libri sapienziali veterotestamentari in cui il silenzio è un atteggiamento di ascolto e obbedienza ma anche di conoscenza: “porgere orecchio” alla parola di Dio è quanto, secondo San Benedetto, si conviene al discepolo.

La forma che più assomiglia alla preghiera è però la poesia cui la accomuna ciò che Simone Weil nei suoi Quaderni definisce l'”andare mediante le parole al senza-nome”, che Elémire Zolla (Archetipi, 1981) chiama “un silenzio ribadito da parole”, formato di “parole immolate al silenzio”, che T.S.Eliot (Quattro quartetti, 1941) e che tanti poeti hanno riconosciuto come un movimento da e verso un’ineffabile profondità. Tra questi anche Octavio Paz che gli dedica il componimento Silencio:

Così come dal fondo della musica
germoglia una nota
che mentre vibra cresce e s’assottiglia
fino a che in un’altra musica ammutisce,
germoglia dal fondo del silenzio
un altro silenzio, acuta torre, spada,
e sale e cresce e ci sospende
e mentre sale cadono
ricordi, speranze,
le piccole menzogne e le grandi,
e vorremmo gridare e nella gola
si disperde il grido:
confluiamo nel silenzio
dove i silenzi si ammutiscono.

Infinito

Una forma di sgomento che nasce proprio dal silenzio, quella che il poeta esprime, e che conduce all’afasia che ne è altra forma, non dissimile da quella che esprime il laico e materialista Leopardi nella più bella poesia italiana – L’infinito – che mi è sempre parsa come una delle più intimamente religiose. Come intendere altrimenti i “sovrumani silenzi” che si immaginano oltre la siepe-soglia che separa il contingente dal trascendente per cui “per poco il cor non si spaura”? Un silenzio inconcepibile per la finitezza dell’intelletto umano, e quale altro potrebbe essere se non quello di Dio, lo stesso che sgomenta Giobbe che quello finisce con l’abitare e da quello è abitato, il cui grido finisce per perdersi nel Nulla? L’incontro con il divino, con la Verità, con il Tutto è ontologicamente ineffabile, non genera parole, ma solo associazioni mentali (“io quello / infinito silenzio a questa voce / vo comparando: e mi sovvien l’eterno”) in cui sprofondare smarriti. Lo sapeva bene anche Dante che, al culmine del suo viaggio poetico ed esistenziale finirà col ribadire l’insufficienza della parola e della poesia al cospetto di un Silenzio ben più grande di quello dell’uomo: Oh quanto è corto il dire e come fioco / al mio concetto! e questo, a quel ch’i’ vidi, / è tanto, che non basta a dicer ‘poco’ (Paradiso, XXXIII, 121-123).

E se non riesce a dirlo Dante, chi sono io per provare anche solo a ridirlo? E qui perciò mi taccio.

Uozzàp. Una flânerie musical-cinematografica-filosofico-letteraria

Ci sono musicisti di una sola canzone o, come dicono quelli che sanno parlare, di una one hit wonder, non nel senso che hanno scritto solo un pezzo, ma perchè c’è un solo motivo per cui vengano ricordati.

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E’ il caso dei 4 Non Blondes la cui What’s up è quasi un inno generazionale alla necessità di reagire alle avversità cercando di riguadagnare la speranza («trying to get up that great big hill of hope», canta Linda Perry, divenuta poi produttrice di successo e importante attivista per i diritti LGBTQ). “What’s up” significa “che succede?”, ma con una nuance di contrarietà (come se, sottinteso, ci fosse “what the fuck?”). La riascolto in una delle scene più belle della serie tv Sense8 e mi spara in testa come tutte le volte che mi ci imbatto, per risuonare in loop anche la mattina dopo. La può schitarrare chiunque – tre accordi e un giro armonico facile facile (La – Si minore – Re – La) -, il minimo sindacale per guadagnarsi per sempre la celebrità. Canzone curiosa e dal fascino misterioso, che ripete “what’s going on” come il titolo di un famoso brano di Marvin Gaye e mai “what’s up” come dice il titolo. A dirla tutta, anche ammiccante a quell’altro inno alla resistenza/resilienza che è Don’t worry, be happy di Bobby Mc Ferrin. Tre accordi pure quella (Do/Sol/Fa/Do), ma in altra tonalità, quasi la stessa melodia e lo stesso giro armonico, ma un po’ più veloce. E chi se ne frega se è scopiazzata? Chi non ha cantato almeno una volta nella vita, a voce di testa, il ritornello «hey, hey, hey, hey»? Piace perchè parla di quella fase della vità che tutti hanno affrontato, tra la giovinezza e l’età adulta, in cui non si è né carne né pesce, si cerca un posto nel mondo, si avvertono amplificate tutte le ingiustizie. E ci sente strani, a disagio, perennemente tentati dalla resa, fino a quando scatta qualcosa di indefinibile che ci scuote, ci fa fare un respiro profondo e urlare a squarciagola “what’s up?”, che sta succedendo? Quello è il momento in cui si cresce, si ritrova la propria interezza dopo che la vita ci ha nebulizzato.

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In fisica, la resilienza è la capacità di un metallo di ritornare alla forma originaria dopo essere stato deformato; in biologia, si riferisce a quelle specie vegetali che risultano più forti dopo un incendio; nel linguaggio sociologico e dell’economia, resilienti sono le comunità e i sistemi che sono in grado di far fronte a una catastrofe e attuare una ricostruzione. Per tutti, invece, la resilienza è la capacità di un individuo di far fronte a una situazione di difficoltà o di stress emotivo (un lutto, una delusione sentimentale, un problema economico, ecc.) reagendo positivamente. Riferito al genere umano, il termine conserva qualche sfumatura semantica impropria, dal momento che la mente che subisce un trauma non può tornare a uno stadio antecedente ad esso in quanto il trauma, per definizione stessa, è una modificazione quantitativa e qualitativa della soggettività di un individuo, qualcosa cioè che ci cambia per sempre e dopo la quale non saremo più quelli di prima.
L’etimologia è comunque latina, da “resilire” che significa “rimbalzare”; un contraccolpo vitale, un tap-in esistenziale, insomma, e in dialetto romanesco c’è un’espressione – “mi rimbalza” – che vuol dire proprio questo: non è importante come precipiti, ma come atterri. La storia dell’uomo va avanti così e dall’abisso si risale sempre perchè l’istinto di sopravivvenza trova in sè gli antidoti a ciò che annienta. Cos’era il blues? Una musica nata dall’orrore della schiavitù, un fiore nato dal letame. Un fiore. Come la ginestra leopardiana, perennemente esposto alla minaccia delle eruzioni, ma difficile da strappare. Resilienza è la capacità di elaborare il trauma di una situazione avversa manipolando l’angoscia, eludendola con lo sguardo obliquo dell’ironia, giocando con la fragilità e la sofferenza.

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A me l’ha insegnata Charlie Chaplin. Non lui ovviamente, ma i suoi film che sono straordinariamente esemplari di questa capacità di reazione dell’ultimo individuo della scala sociale, del vagabondo morto di fame che avrebbe tutti i motivi per disperarsi perchè ha il problema di arrivare all’indomani, e invece scorge la poesia e la bellezza in chi sta peggio di lui e riesce a mangiare i lacci delle scarpe come fossero spaghetti e a succhiare i chiodi di uno scarpone da neve come fossero ossa di pollo, con aristocratica eleganza e dignità.

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La vita, dice Lao Tzu, «è una serie di cambiamenti naturali e spontanei. Non opporre loro resistenza; questo crea solo dolore. Lascia che la realtà sia la realtà. Lascia che le cose fluiscano naturalmente in avanti come sono”. Si può sopravvivere a tutto, «trovare un senso a questa vita anche se questa vita un senso non ce l’ha», direbbe Vasco Rossi.

Bisogna attivare la vista interiore, come dice Plotino nelle Enneadi, abituarla a osservare il bene nel peggio. PlotinosNon sarà facile vedere lo splendore all’inizio, come non è facile mettere a fuoco gli oggetti splendenti appena apriamo gli occhi al risveglio. Ma bisogna fare «come lo scultore di una statua che deve diventar bella. Egli toglie, raschia, liscia, ripulisce finché nel marmo appaia la bella immagine: come lui, leva tu il superfluo, raddrizza ciò che è obliquo, purifica ciò che è fosco e rendilo brillante e non cessare di scolpire la tua propria statua, finché non ti si manifesti lo splendore divino della virtù e non veda la temperanza sedere su un trono sacro».

L’amore sostenibile. Promemoria per una raccolta differenziata del lessico amoroso

«Ascolto solo canzoni perché dicono la verità, più sono stupide più sono vere… e poi non sono stupide. Che dicono? Dicono “non devi lasciarmi”, “senza di te in me non c’è vita”, “senza di te io sono una casa vuo­ta”, “lascia che io divenga l’ombra della tua ombra” oppure “senza amore non siamo niente”». La battuta è di Mathilde/Fanny Ardant nella Signora della porta accanto di Francois Truffaut. E la sottoscrivo. Mi piacciono le canzoni d’amore. Non tutte. Mi piacciono quelle tristi, quelle che parlano di addii, di quando finisce un amore, di quando non val più la pena di tormentarsi, di abbandoni e improbabili ritorni («Ritornerai, lo so ritornerai…») di “amori lontani, presenti nei posti più vani…amori scritti, telefonati, telegrammati, mandati a dire forse solo per allargare il soffrire”, per dirla con versi di Nico Orengo. Mi piacciono perché sono più “vere”, esprimono quello “sconcerto di realtà” di cui parla Annie Ernaux, a differenza delle altre che celebrano l’amore nascente, tutto vagheggiamento, sogno, euforie e languori, quando la linea di credito è ancora ampia e siamo inclini ad idealizzare anche la gobba di chi ci innamoriamo. Quando anche il lessico che usiamo per dire l’amore indulge all’iperbole, all’enfasi, alla dimensione dell’eternità e si abusa di un avverbio dal sapore testamentario – sempre – che si addice forse più alla delusione. Il lessico dell’amore, a causa di una certa ritualità codificata del corteggiamento, è generalmente molto più convenzionale di quello del disamore, al punto che se ne potrebbe fare una raccolta differenziata per smaltirlo in modo che non inquini in modo irreversibile le relazioni. Mi piacciono perciò le canzoni tristi perché fanno più storia, come si dicono i protagonisti di quel film francese:

– Ti ricordi quello che mi dicevi otto anni fa? E dio sa quanto mi faceva male sentirtelo dire. Tutte le storie d’amore devono avere un inizio, un centro, e una fine.
– E una fine, sí.
– È la verità.”

La fine di un amore è quel momento che Nabokov definisce il “punto nevralgico”, quello cioè in cui si annidano il maggior numero di possibilità di raccontarlo. Quella fase in cui i sentimenti possono essere osservati da più punti di vista e si resta sospesi e senza fiato in un silenzio da natura morta, “soon to be divorced”, come canta Bob Dylan nella struggente Tangled up in blue. Quando a nessuno viene più in mente che prima di affacciarsi sull’abisso abbiamo guardato il cielo, e anzi dubitiamo proprio dell’esistenza del cielo. Sono molto più veri gli attori di un amore franato, quelli che si sentono «segare il cuore con una sega dai denti finissimi», per dirla con Simone de Beauvoir

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e che partecipano al funerale delle loro speranze «con un’espressione cosí buffa perché dentro gli si era spezzato qualcosa», per dirla col Rick Blaine di Casablanca, che abbandona Ilsa al marito sulla pista dell’aeroporto marocchino. Etimologicamente abbandonata: da “à ban donner», cioè messa a disposizione di un altro, lasciata a un altro che non è lui.

I romanzi lievitano sulla morte dell’amore più che sulla sua attesa e il loro fertilizzante è il dolore. Basti pensare a tutta la pletora di sbrancati sentimentali che affolla la letteratura romantica. E lo sapeva bene Federico De Roberto che fu invece il più caustico e disilluso degli storiografi amorosi italiani antiromantici. Nel 1892 licenziò un libretto intitolato La morte dell’amore

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tra le cui prose ne spicca una intitolata Lettere di commiato. Una giovane dama e una duchessa dialogano in salotto, la prima è stata lasciata dall’uomo che ama e chiede consigli di comportamento alla più esperiente e disincantata interlocutrice. Vorrebbe scrivere all’uomo, ma non sa se congedarlo definitivamente o azzardare la richiesta di un suo ritorno e anzichè una lettera ne scrive quattro: una per dire che si è rassegnata alla decisione dell’amato, una per implorare il suo ripensamento, una per esibirgli sprezzantemente la propria indifferenza e l’ultima per mostrargli una pietosa e disinteressata tenerezza. Quale spedire? Quale impressione suscitare? Sopravvivere nel cuore o nella memoria dell’uomo? Imporsi nei suoi ricordi? Obbligarlo ad ammirarla e farsi rimpiangere? Alla fine la duchessa, riassunti esattamente gli intenti della trepidante giovane, le consiglierà di non spedirne nessuna.

Se c’è qualcosa di sicuro – lo dirà lo stesso De Roberto in un suo trattato di erotologia di qualche anno successivo – è che l’amore è una categoria che non si presta ad alcuna assertività definitoria. L’unica cosa certa che ne sappiamo è che non ne sappiamo niente. La fine di un amore non è perciò meno poetica del suo inizio perchè, come scrive Diego De Silva in un suo romanzo, “è la sindrome del lieto fine, che poi rovina un sacco di belle storie. Perchè tante volte la vita ti dimostra che una storia non è bella perchè finisce bene, ma proprio perchè finisce”.

Teorema (Di Maio – Ferradini)

Prendi un leghista digli che l’ami
Fatti servo o maggiordomo
Votagli leggi e approva mozioni
Di rubli ne intascherà per milioni
Fallo sempre sentire felice
Dagli il meglio del meglio che hai
Cerca di essere un tenero vice
Sii sempre presente, risolvigli i guai

E sta sicuro che ti lascerà
Chi è troppo amato amore non dà
E sta sicuro che ti lascerà
Chi meno ama è il più forte, si sa

Prendi un ministro trattalo male
Lascia che ti aspetti per ore
Non farti vivo e quando lo chiami
Fallo come fosse un favore
Fa sentire che è poco importante
Dosa bene amore e crudeltà
Cerca di essere un tenero partner
Ma senza governo nessuna pietà

E allora si vedrai che t’amerà
Chi è meno amato più amore ti dà
E allora si vedrai che t’amerà
Chi meno ama è il più forte, si sa

No caro amico non sono d’accordo
Parli da ministro ferito
Pezzo di pane lui se ne è andato
E tu non hai resistito
Non esistono leggi in amore
Basta essere quello che sei
Lascia aperta la porta del cuore
Vedrai che un partito
È già in cerca di te

Senza l’amore un vice che cos’è?
Su questo sarai d’accordo con me
Senza l’amore un vice che cos’è?
E questa l’unica legge che c’è