Una stretta di mano e amici come prima

Ore 9.15 di un’afosa giornata d’agosto (quale giornata siciliana ad agosto non lo è?). Questa però è la più calda dalla comparsa dell’australopitecus sulla Terra. O forse mi sembra tale ogni volta che la temperatura atmosferica supera i 33/34° e l’unico desiderio che riesco a concepire è una rapida evaporazione in solitudine che mi faccia dissolvere alla vista, tanto aborro l’estate. L’aria è immobile, già intollerabilmente collosa come bava di lumaca. Dispone a movimenti lenti e misurati, come se anche volgere lo sguardo a destra e sinistra, tenendo comunque la testa ferma, possa farti sudare.

Li vedo arrivare in lontananza, nel tremolio del calore che si leva dall’asfalto. Se non mi fossi già guadagnato il lato più in ombra di una piazzetta di paese, potrei immaginare di essere in una prateria del vecchio West, solo che qui le strade sono ricoperte di sabbia nera che fa percepire ancora più arso il paesaggio intorno. Non è un granché. Il paesaggio, intendo. Coi suoi scheletri di cemento abbandonati, a perenne ricordo del primato mondiale delle opere pubbliche incompiute, le buche nelle strade come crateri che sembrano pronti ad inghiottirti, le facciate delle case di calcestruzzo grezzo a prova di bonus ristrutturazioni, i cumuli di terra non rimossa da mesi ai bordi dei marciapiedi, Giarre (Catania) non sembra messa meglio di Abilene (Kansas) quando nacque come fermata delle diligenze, poco dopo la metà dell’Ottocento. Il tempo di farmi invadere la mente dal ricordo del finale di Per un pugno di dollari e tutt’e tre sono davanti a me.

G. solleva un braccio come a volermi assestare una gomitata, A. tende il pugno verso il mio sterno, E. se lo batte invece sul torace. Non è l’inizio di una rissa o di un duello tra gringos e nemmeno l’accenno di un’haka Maori (a noi, invero, si addice più la tarantella). Sono amici e mi stanno solo salutando, come ci si è abituati a fare dall’inizio della pandemia. Da italiani, avvezzi al gesticolare esagitato, non ci facciamo ormai più tanto caso a come questa nuova coreografia sanitaria dei convenevoli sia invalsa stabilmente nell’uso, ma dovremo prima o poi fare i conti col fatto che non ci si dà più la mano. Se c’è una cosa che mi manca della bella promiscuità pre-covid è proprio questa perché, ad eccezione delle mani spugnate alla Fantozzi, rimpiango tanto le strette energiche che ti lussavano falangi falangine e falangette che quelle àtone dall’effetto “pesce morto” di chi ti porgeva l’arto con il trasporto di chi ti sta offrendo un moncherino senza vita, da sostenere più che da stringere.

Altre abitudini, per fortuna, la paura del contagio ce le ha fatte giubilare a noi siciliani. E speriamo per molto tempo. Per esempio quella dei baci sulle guance. Ovunque, con chiunque, per qualsiasi occasione, a qualsiasi condizione climatica, e quindi anche d’estate quando non è improbabile che il rivolo di sudore sulla tempia dell’amico che trova conveniente salutarti in tal guisa possa improvvidamente scivolargli sulle gote umettando anche le tue e suscitandoti malcelate repulsioni. Agli intollerabili no-vax preferisco perciò di gran lunga i no-kiss. Ricordo ancora come un incubo veglioni di capodanno in cui mi sono ritrovato a baciare in modo ossessivo-compulsivo degli sconosciuti, poco dopo la mezzanotte, al suono di “maracaibo balla al barracuda”.

Della stretta di mano sono invece un cultore perché è rivelatrice, più di ogni altra modalità di saluto, dell’indole di chi se la scambia e ti permette di entrare immediatamente in sintonia col prossimo meglio di qualsiasi pugno o gomitata assestata sia pure con garbo: la presa per così dire “somatoline”, flaccida cioè come un eccesso di pelle sull’interno coscia, ti fa intendere tutta l’insicurezza e irresolutezza di una persona; quella “a morsetto” o “clericale” di chi ti afferra solo le dita della mano ti fa percepire l’altezzosità di una persona; quella “dell’elemosinante” che ti porge il palmo all’insù ti fa intuire una potenziale inclinazione alla sottomissione; quella “a stantuffo” di chi, al contrario, tiene il palmo in giù è sintomatica dell’indole dominante di chi ti vuole comunicare la superiorità del suo status; quella “a pompa” di chi ti agita rapidamente il braccio come se dovesse gonfiare la ruota di una bicicletta ti rivela un tipo espansivo ed estroverso; quella “a cellophane” ti chi ti avvolge la tua con entrambe le sue mani trasmette il segnale di chi ti vuol far capire che ti puoi fidare, che non devi dubitare della sua sincerità.

Ma poi, cosa c’è di più patriottico e sacro? Sarebbe stato lo stesso il giuramento di Pontida se ai «cittadini di venti città», «convenuti dal monte, dal piano», Giovanni Berchet avesse fatto fare l’elbow bump (letteralmente “urto di gomito”) anziché far stringere loro la mano? In nome della fobia da contagio, ci toccherà rassegnarci ai saluti contactless? Coi gomiti, coi piedi, all’orientale con le mani giunte, more militari con la destra alla tempia o, peggio, col saluto romano? Rispolvereremo bombette, feluche e cilindri per scappellarci alla bisogna o adotteremo il saluto vulcaniano del dottor Spock di Star Trek?

Frankestein Junior (1974), di Mel Brooks

Tra un tè freddo e una granita, mi rendo conto che in tre quarti d’ora ho già rispolverato quasi tutto il vecchio repertorio del cazzeggio condiviso finché G. dice di dover andar via, al mare. E non provo alcuna invidia a sentirglielo dire, reputando per conto mio il sopravvenuto suo impegno analogo a una pena purgatoriale. Mi fa soffrire invece il modo in cui si congeda, mostrandomi ancora una volta il gomito. Mi viene da sorridere ogni volta che qualcuno mi saluta così perché mi ricordo puntualmente la scena di Frankestein Junior in cui lo scienziato e docente universitario Frederick von Frankenstein, in procinto di prendere un treno diretto a New York, saluta così la sua fidanzata Elizabeth alla stazione.

Decido di osare, tendendo la mano per prendere la sua. Sarei disposto a portarmene le dita al cuore come fanno in Malesia, o ad appoggiarne delicatamente il dorso sulla mia fronte, magari con un leggero inchino, come nelle Filippine. In Botswana, addirittura, salutarsi è quasi una lotta: si stende il braccio destro, si appoggia la mano sinistra sul gomito destro come nel classico “gesto dell’ombrello”, si afferrano le mani dell’altro al di sopra del polso, si stringono incrociando i pollici e ci si prendono le altre quattro dita. Mi accontenterei di molto meno. G. sembra intuire il mio desiderio e abbassa il gomito stringendomi la mano. Non faccio in tempo a sorprendermi del suo timoroso impeto di fiducia che tira fuori dalla tasca un flaconcino di amuchina per disinfettarsi l’estremità dell’arto profanato dalla mia mano impura. Ed è a quel punto che viene a me la tentazione di assestare una gomitata. Sui denti, però. Così, alla cieca.

V per “Vilitudine”

«La vendetta è un piatto che va servito freddo» – così è se vi pare, e anche se non vi pare – e questo basterebbe già a considerarla una pietanza estiva, come l’insalata di riso o il gazpacho. Certo, indigesta lo è sempre, e però il problema è che con quest’afa ci vuole comunque una bella lena a belligerare e concepire strategie di rivalsa. Non è da me. Chi meditasse vendette a mio danno, l’avrebbe vinta in partenza. E non perché mi ritenga un buono, mi riconosco mille vizi, ma almeno questo no. È pigrizia la mia. Anzi: vilitudine.

Non c’entra la viltà che è altra cosa pur biasimevole. È più una filosofia di vita che i siciliani (quelli ionico-etnei almeno) traducono in questo termine che non ha equivalenti nell’italiano standard. Ti coglie di sorpresa, prevalentemente nell’ora pànica del demone meridiano, quando s’insinua nella mente l’orrore e il fastidio di ogni cosa, tutto sembra inutile e desideri solo startene immobile a svuotare la cisterna delle passioni. S’impadronisce di te l’inerzia, l’insensibilità e la nausea del cuore, percepisci all’improvviso non solo la distanza dagli altri, ma da te stesso. Sì, saresti pure disposto a parlare o a scherzare, ma avverti una stanchezza che ti suggerisce come più proficua l’inattività perché ti fa sudare anche solo il pensiero di proferire frasi diverse da: «ma cchi mi stai cuntannu?» (ma cosa mi vieni a dire?) – con la più volgare variante «sp***u mi cunti» – e «ma cu mu fa ffari?» (ma chi me lo fa fare?), lectio ruspante dell’anglosassone I don’t care. Questa forma di astenia della mente che è la vilitudine è ciò che storicamente potrebbe giustificare in Sicilia l’immutabilità di qualsiasi status quo, sancire per legge la fondatezza dell’assunto lampedusiano per cui occorre che tutto cambi perché tutto resti com’è. Non è conservatorismo. È canicola, insopportabile, sfibrante, anestetica di tutte le migliori intenzioni.

Il sinonimo che gli si addice di più è «ignavia» che, a sua volta, è concetto che ha per lo più connotazione dispregiativa. Già, gli ignavi, poveretti: Dante li sbatte nell’Antinferno – e non è che il caldo li possa aiutare a disignavvizzarsi – ma finisce con l’intrupparci persino quel «povero cristiano» di papa Celestino V, con il capo d’accusa di «gran rifiuto», sol perché si era reso realisticamente conto che a combattere tutta la vita contro i mulini a vento si rischia di essere tacciati di velleitarismo. Una perfida vendetta bella e buona, insomma, quella del sommo Poeta, che si tolse così lo sfizio di ipnotizzare quel sant’uomo nella maschera dell’indolente e della viltà eletta a norma di vita. Maddeché? A dirla giusta, lo faceva rosicare la sua abdicazione che spianava la strada al pontificato teocratico di Bonifacio VII, il «novello anticristo» (a detta di Iacopone da Todi), il traditore della missione religiosa della Chiesa che non si sarebbe fatto scrupoli di «torre a ‘inganno / La bella Donna, e poi di farne strazio», il cospiratore che avrebbe ribaltato i rapporti di forza tra guelfi a Firenze consegnando la città alla parte Nera e confinando all’esilio i Bianchi, tra cui Dante condannato in contumacia al rogo e alla distruzione della casa.

Siamo seri, che mezzi aveva Celestino per mettersi contro i poteri forti di allora? Non codardia, semmai vilitudine quella di Pietro Angelerio da Morrone, Papa per obbedienza e dimissionario per coscienza, coerente con la vocazione di chi sceglie di non lottare non per viltà, ma per onestà, quella di chi sa riconoscere ed accettare i propri limiti. A Dante però capitava ogni tanto di schiumare rabbia e anziché metter mano alla spada usava la penna, che a volte fa più male, e a farne le spese fu il povero Celestino, unica particella di sodio nel gran mare dell’Inferno.

Brutte bestie l’ira e il rancore, moventi di grandi narrazioni a partire dalla Genesi. La Bibbia tracima d’ira, dalla cacciata dall’Eden di Adamo al Diluvio, alla distruzione della torre di Babele, di Sodoma e Gomorra e così via. Ci scandalizziamo per l’alto tasso di aggressività della nostra società e dimentichiamo che siamo noi stessi la conseguenza, nessuno escluso, di una solenne incazzatura divina, per il dispetto di un uomo e una donna a cui era stata vietata una mela. Si poteva risolvere burocraticamente e invece no, maledizioni su maledizioni: contro Eva, contro Adamo, contro il serpente, contro tutta la Terra. Il ruolo di Dio contempla il furore, rancore a palla e diluvi universali, e non fanno eccezione gli dei greci da Zeus “folgoratore” ad Atena, saggia sì, ma ‘ncazzusa come un Ariete (in senso zodiacale). Non le può pace il saccheggio di Troia e mette contro Menelao e Agamennone in una controversia che, al confronto, una causa di divorzio è un raduno di figli dei fiori e, non contenta, scatena tempeste che affondano navi di guerrieri – mischìni – che volevano solo tornare a casa, e anzi si preoccupa lei stessa di scagliare un fulmine contro la nave di Aiace, suscitando persino la compassione di Poseidone che lo salva.

Ma anche tu – Aiace, Aiace – esci da sotto un treno, ma stattene quieto anziché vantarti di averla fatta franca nonostante la potenza di Atena. Non sia mai, fai smuovere i nervi pure a chi ti ha parato le terga. Non te la prendere se il tuo stesso salvatore, Poseidone, ti spacca con il tridente lo scoglio dove ti sei rifugiato e ti fa annegare per punire la tua vanagloria. Te la sei cercata. E anche il dio dei cristiani non scherza e pure suo figlio che è mite come un agnello, ma come tutti i buoni e cari quando gli girano manda all’aria i banchi dei mercanti nel tempio. E per un mite Francesco che ammansisce ferocissimi lupi c’è sempre un Tommaso da Celano che ti ricorda che nel dies irae “ora in favilla / come attestò / Davide e la Sibilla / il secolo si dissolve / nell’alta squilla”. Come non c’è fumo senza fiamma, così non c’è ira che non abbia avuto i suoi eroi: Achille, Ulisse, Aiace, Turno. Financo al pio Enea girano i cabbasisi e sgozza otto giovani sul rogo di Pallante.

Se nella Commedia dantesca fossero stati compresi tutti i personaggi mitologici e letterari (Petrarca ne fa un vero e proprio catalogo nei Trionfi) la stazione degli iracondi avvolti da un fumo oscuro e denso che li acceca e irrita loro gli occhi sarebbe stata la più affollata e il povero Flegiàs avrebbe avuto più daffare dei traghettatori al porto di Messina a Ferragosto. E con loro i cattivi, gli antipatici, i vendicativi e gli impulsivi. Tutti ad agitarsi, a gridar «vendetta, tremenda vendetta», e ira e livore, rabbia e rancore.

E certo fa sorridere l’incontro del sommo con Filippo Argenti «fiorentino spirito bizzarro» che lo provoca non rivelandogli il suo nome per dispetto. E il bello è che Dante s’incazza, e lo maledice, e sadicamente rivela a Virgilio (la sua ragione), che gli piacerebbe vedere quell’anima «attuffare nella broda» fangosa in cui gli iracondi «si percotean non pur con mano, / ma con la testa e col petto e coi piedi, / troncandosi co’ denti a brano a brano». Perfido e malmostoso Dante a cui la guida fa capire che non è sbagliato provare ira, ma che bisogna saperla usare al momento giusto, nella misura giusta, con le persone giuste e per una causa giusta.

Ma chi ce lo fa fare? Siamo accumulatori seriali di tensioni varie, immagazziniamo quotidianamente energia negativa che non riusciamo a gestire e che redistribuiamo con disordinata e pericolosa imprudenza di cui sono spie le tante espressioni idiomatiche che ci avvertono dell’imminente pericolo di esplosione. Lasciamo perdere quelle in disuso come «perdere le staffe» o «i freni»,«uscire dai gangheri» o «avere un diavolo per capello»; ai più – e al giorno d’oggi, a sentirle parlare, anche alle donne, con bizzarra contraddizione anatomica – «girano i c***ni», gli si rompe «il c***o», a riprova del fatto che anche solo tentare di dominare questo stato d’animo ci fa andare «fuori di testa» ed è il problema dei problemi. Nel Mestiere di vivere Cesare Pavese scriveva che «si accumula rabbia, umiliazioni, ferocie, angosce, pianti, frenesie e alla fine ci si trova un cancro, una nefrite, un diabete, una sclerosi che ci annienta». Ed è così: il vizio capitale della rabbia, «la più turpe» delle passioni a dire di Seneca, ci rende deformi, non per niente l’iconografia medievale la raffigura come una donna dal viso deformato da una smorfia che si lacera la veste e mostra il petto nudo.

Certo, non è da sottovalutare il potere terapeutico dell’incazzatura come valvola di sfogo delle nostre frustrazioni purché dopo si riacquisti la lucidità necessaria a capire che quando ci adiriamo non entriamo in conflitto solo con gli altri, ma con noi stessi tant’è che ci spaventa la nostra stessa ira. Ci sgomenta quel sentire l’impulso cieco e violento che monta in testa e ci carica come la dinamo della bicicletta in una discesa a precipizio. Stiamo male, ma crediamo di sapere cosa può farci star bene: vendicarci, farla pagare, cantarne quattro. È come una possessione demoniaca per cui non c’è esorcista che tenga, uno stato di trance minacciosa che non ci fa vedere né a a un palmo dal naso né a un chilometro. Come se ci precipitassero in un ring a combattere contro qualcuno non ad armi pari, ma con un mitra enorme che non sappiamo usare e che finisce con lo sparare all’impazzata. Per Leopardi (che «stracciava» con rabbia le vivande, spezzando «non so quante forchette», come scrive il padre Monaldo in una lettera ad Antonio Ra­nieri), l’ira è una «passione molto maggiore e più forte che non è conveniente alla tenuità della vita», la quale «opera più efficacemente che l’amore e la gratitudine».

Come si fa fronte allora a tutto questo? Andando in giro per il mondo a predicare la vilitudine, appunto, una forma di resistenza, di imperturbabilità, di atarassia. Che non è contrap­posizione tra passione e ragione, bensì fra passività e attività o, come direbbe Spinoza, fra idee «adeguate» e idee «non adeguate». Che è cosa diversa dal perdono. A un giovane insolente che gli aveva sputato in faccia, Diogene rispose: «Non mi adiro, però ho i miei dubbi se sia giusto o no». E anche se era Diogene, sono pressoché sicuro che in altre circostanze una malajangata (un malrovescio) gliel’avrebbe girata.

La maturità è una mandorla quagliata

Poi fai come credi, ma sappi che al tavolino di un bar di Catania, quando ordini una granita, non ha senso rivolgere al cameriere la domanda «che gusti avete?». Perché nella patria cosmica della granita, la mandorla (anche nella variante “macchiata”) non compete con nient’altro. Su quest’argomento potrei manifestare un’intransigenza talebana. Perciò toglietemi tutto (come nella pubblicità di un famoso orologio), ma non toglietemi la mandorla, nelle sue più trionfali declinazioni. E non solo la granita alla mandorla, ma il latte di mandorla, le paste di mandorla, gli amaretti, il pesto, il confetto, il parfait. Poche altre cose persuadono della plausibilità dei miracoli, e se proprio la vuoi sapere tutta, troverei onesto completare la Trinità mettendoci giusto la parmigiana di melanzane e la cassata. C’è del mistero nell’estasi dei sensi che questo seme (tecnicamente, questo è) – tostato, pralinato, salato, tritato – è in grado di procurare, qualcosa che trascende la finitezza umana e traffica col divino.

Non è certo un caso che in arte (vedi il Giudizio Universale di Michelangelo), come in tutta l’iconografia sacra medievale, l’aureola di luce che domina la scena entro la quale siede Cristo sia detta “mandorla”.

Nelle pagine iniziali del Garofano rosso di Elio Vittorini, le granite di mandorla «mandate giù» da Alessio Mainardi e dai suoi compagni di liceo al caffè “Pascoli e Giglio” sono proustiane madeleinette che innescano nel protagonista un meccanismo di conoscenza della realtà, tra presente e passato («Aspettavamo la campana del secondo orario, tra undici e mezzogiorno, pigramente raccolti, sbadigliando, intorno ai tavolini del caffè Pascoli e Giglio, ch’era il caffè nostro, del Ginnasio-Liceo […] I più fortunati mandavano giù l’una dietro l’altra granite di mandorla, la più buona cosa da mandar giù ch’io ricordi della mia infanzia. […] insieme a un odore di limoni».

Nel Gattopardo di Tomasi di Lampedusa, i dolci del buffet di palazzo Ponteleone diventano monumenti e paesaggi di barocca sontuosità e maestà («Lì immani babà sauri come il manto dei cavalli, Monte-Bianco nevosi; beignets Dauphine che le mandorle screziavano di bianco ed i pistacchi di verdino; collinette di profiteroles alla cioccolata, marroni e grasse come l’humus della piana di Catania, dalla quale, di fatto, attraverso lunghi rigiri esse provenivano, parfaits rosei, parfaits sciampagna, parfaits bigi che si sfaldavano scricchiolando quando la spatola li divideva». La mandorla scatena un’estasi che si traduce in scrittura e per estensione semantica tutto ciò che da lei prende forma, figura, consistenza, colore si associa al bello o a un’emozione estetica: «Ah quel suo viso! Se lo vedeste! È come una mandorla dal guscio semiaperto in fondo a cui appare il frutto tenero, gli occhi a mandorla», scrive D’Annunzio, oppure «Era tutta avviluppata di lontra, col naso come una mandorla appena sbucciata e gli occhi cosi blu, a riflessi d’oro, che illimpidivano l’aria», echeggia Borgese e ancora Montale a dire «Onda luminosa… diffondi / dalle mandorle tenere degli occhi».

Una leggenda greca narra di un giovane, Demofonte, che deve sposare Fillide, ma alla vigilia delle nozze lo sposo viene a sapere che ad Atene gli è morto il padre. E allora parte, promettendo di tornare presto, ma i giorni passano e Fillide non ha più notizie di lui. E si strugge di nostalgia, così tanto da uccidersi. E sulla sua tomba nasce un mandorlo, ma con le foglie avvizzite, come una pianta bella, ma segnata dalla tristezza. Quando Demofonte ritorna e gli si rivela quella sventura va a piangere sul tronco di quell’albero spoglio che decora il sepolcro della sua amata. Sono lacrime amare, d’angoscia e disperazione; piange così tanto da commuovere persino gli dei che per dargli un segno della fedeltà dell’amore della sua donna fanno crescere sul mandorlo, fuori stagione, fronde verdi e bellissimi fiori. C’è un nesso intimo, profondo, pervasivo e onnicomprensivo tra la mandorla e la vita interiore.

“Mandorla”: in latino è amygdăla che, a sua volta, deriva dal greco e, come termine medico, è un calco dell’arabo al-lauza. In natura è un bocciolo legnoso con uno o due semi che possono essere al gusto dolci o amari. I primi confortano il palato, i secondi l’olfatto, i primi soddisfano i sensi, i secondi possono essere usati per curare. Che è quanto basta a renderli indispensabili. Ma fondamentale è la regina delle mandorle, quella dolce-amara che produce e governa le emozioni, socia di maggioranza del cervello, assieme all’ippocampo che presiede la memoria: l’amigdala, una minuscola mandorla annidata a metà del lobo temporale, messa lì come il Maestro del più importante Teatro, a dirigere l’orchestra delle nostre sensazioni ed emozioni: fame, sete, piacere, dispiacere, desiderio, disgusto. È tutto lì, dentro un bocciolo di poco più di un centimetro e mezzo, una micro cabina di regia che determina persino reazioni fisiche come l’aumento della salivazione quando abbiamo fame (la famosa ‘acquolina’ in bocca) o la bava alla bocca quando siamo furenti, l’attrazione per il dolce o il salato, l’avversione per l’amaro o per l’agro. Una dimensione inversamente proporzionale all’immensità delle emozioni che governa. Senza di essa non saremmo in grado di rapportarci agli altri, di socializzare, di provare paura, di oscillare tra le contrastanti sensazioni di amore e odio, commozione e rabbia. L’amigdala è la nostra scultrice interiore senza la quale saremmo masse di carne senz’anima («Narciso trasparenza e mistero / Cospargimi di olio alle mandorle e vanità, / modellami», canta Carmen Consoli). Senza di essa forse non esisterebbe nemmeno l’arte e non saremmo in grado di percepire e rappresentarci il mistero della bellezza, non avremmo nemmeno senso estetico. È il ministero degli Interni della nostra vita interiore, il crocevia di tutto ciò che ci rende umani, ivi compresa la memoria che le emozioni attivano.

Capisci allora perché in dialetto si usi l’espressione: «Quannu ti quagghia ‘a mennula?». Cioè: quando quaglia, quando ti si addensa la mandorla? Vale a dire che il giorno che raggiungerai la maturità affettiva, emozionale, sentimentale, solo allora potrai dirti veramente compiuto.

Il sentimento del cadere

C’è quest’espressione, in siciliano: cascari du cori, cadere dal cuore. Si usa per dare l’idea di un sentimento usurato ed esaurito, in un modo che si percepisce come irreversibile: mi cascau du cori, per dire “non l’amo più”. Non so bene se, quanto e come si usi in italiano, non mi vengono in mente scrittori che l’abbiano usata e mi pare che non esista un corrispettivo in altre lingue. Anzi, in inglese il verbo “cadere” si usa semmai in un’accezione opposta a quella dell’espressione dialettale che indica il venir meno dell’amore. To fall in love vuol dire, al contrario, “innamorarsi”. Perché si usa allora il verbo “cadere”? Penso che abbia a che fare con ciò che considererei qualcosa di più di una sensazione o un sintomo, piuttosto un sentimento: la vertigine, l’ebbrezza del vuoto che ti coglie quando temi non tanto di cadere nel precipizio, ma di gettartici tu stesso. E penso allora a quando, nella vita, mi è capitato di provarlo. Ci penso dopo aver ripreso in mano il Trattato di funambolismo di Philippe Petit e dopo aver visto un film di Robert Zemeckis (The walk, sconsigliatissimo a chi soffre proprio di vertigini) sulla sua più spettacolare impresa: la camminata, il 7 agosto del 1974, su un cavo d’acciaio teso tra le Twin Towers. Mi dico che il senso più simile alla vertigine l’ho provato in alcune circostanze particolari: in amore, ça va sans dire; mentre studiavo dei manoscritti di un autore a cui ho dedicato anni di ricerche; giocando (a carte, soprattutto) o assistendo ad alcune partite di calcio; durante le mie crisi d’ansia.

Quanto a queste ultime, è difficile spiegare a chi non ne soffre la vertiginosa sensazione di confusione che ti ottenebra, la testa che ti gira, il respiro che prima si fa affannoso e poi ti manda in iperventilazione, l’irrequietezza, l’aritmia, la perdita di controllo del corpo, lo smarrimento e il bisogno di essere in qualsiasi altro posto diverso da quello in cui sei, l’impulso irrazionale a fare ogni cosa pur di non essere travolto da ciò che assomiglia a un turbine, a un mostro che sai che potrebbe prendere il tuo controllo anche solo pensando che potrebbe accadere. È la sensazione di un vuoto che ti risucchia, è la mancanza di riferimenti stabili e solidi a crearlo, è l’assenza di tutto ciò che solitamente ci dà confini e certezze.

Ed è a questo punto che mi ricordo ciò che scrive Petit a proposito delle sue passeggiate sul filo sospeso nel cielo: «Questo vuoto atterrisce. Prigionieri d’un brandello di spazio, combatterete allo stremo delle forze misteriosi elementi: l’assenza di materia, l’odore dell’equilibrio, la vertigine dai lati molteplici e il cupo desiderio di ritornare a terra, tutto questo sarà schiacciante. Tale vertigine è il dramma della danza sul filo, ma di quello non ho paura».

Cos’hanno in comune le nostre vertigini con quelle del funambolo? Tutto.

Non è forse vertigine anche quella della conoscenza? Quando studi e ti sembra di non cogliere immediatamente tutto o realizzi di non saperne mai abbastanza? Ti affacci su un vuoto immenso su cui hai teso una fune e sai di doverci camminare sopra. Puoi cadere, ma non puoi tornare indietro, anzi senti di non voler più tornare indietro.

Non è forse vertigine quella del giocatore, con la sua inebriante commistione di audacia, voluttà e sofferenza? Basti pensare ai personaggi dostoevskjani del Giocatore, tutti irretiti dal­la vertigine incontrollabile della caduta, e al suo protagonista, Aleksèj, dominato dalla duplice attrazione per la roulette e per l’altera e inquietante Polina: «C’è qualcosa di particolare nella sensazione che provi quando, solo in terra straniera, lontano dalla patria e dagli amici, senza neanche sapere quel che mangerai domani, punti l’ulti­mo fiorino, proprio l’ultimo!».

Non è infine vertigine quella dell’innamorato assalito da mille timori e tremori che lo agiscono, e non volendo recedere dalla sua scelta non può che procedere in equilibrio su un vuoto? «L’ottenebrante, irresistibile desiderio di cadere» – scrive Kundera – «ci si rende conto della propria debolezza e invece di resisterle, ci si vuole abbandonare a essa. Ci si ubriaca della propria debolezza, si vuole essere ancor più deboli, si vuole cadere in mezzo alla strada, davanti a tutti, si vuole stare in basso, ancora più in basso».

Il desiderio di conoscenza (Ulisse docet), il gioco e l’amore hanno in comune l’idea della molteplicità delle azioni possibili, della sfida e dell’abbandono alle forze del caso e della conseguente vertigine che provocano, il modo in cui ci rapportiamo a ciò che per comodità chiamiamo “destino”. L’azzardo cui il ricercatore, il giocatore e l’innamorato si rivolgono ha in comune il disinteresse materiale, il più segreto radicato desiderio di sovvertire l’ordine tra cielo e terra facendo percepire come dimensione sicura quella dell’altezza e non del suolo. Ma è proprio quando cadi nel vuoto che arriva l’inattesa e imprevedibile possibilità di ripartire scegliendo un’altra direzione tra le infinite possibili. Per questo non bisognerebbe mai cercare di allontanarsi da quel punto in cui ci sembra di stare perdendo tutto.

Parafrasando e sovvertendo Pirandello che, a proposito dell’umorismo, distingueva tra avvertimento e sentimento del contrario, si può dire che la caduta – in amore, nel gioco, nello studio – è l’avvertimento di una scomposizione dell’ordine in cui ci si rappresenta una situazione e che procura angoscia, ma il vuoto in cui si cade non è il Nulla, è invece un alleato, il punto di appoggio che permette di essere altro da ciò che si è, permette di diventare finalmente funamboli. A quel punto diventa un sentimento e il cadere dal cuore significa allora sentire che si ha di nuovo la possibilità di risalire su quel filo sospeso nel cielo perché a quello si appartiene, a quella dimensione che si misura attraverso l’accuratezza che serve ad ogni passo per non cadere in terra.

Di chierichetti, usignoli e scimmie disperate

Mi sono innamorato di Françoise Hardy quando non era più Françoise Hardy. Per meglio dire: lei è ancora viva e lotta insieme a noi (noi sognatori perenni, intendo.) Ma ero ancora troppo piccolo quando già spezzava cuori, troppo inconsapevole del mio perché potesse anche solo intaccarlo.

Isabelle Adjani
Nastassja Kinski

Il tempo delle mele che ho vissuto ha conosciuto invece altre malìe – su tutte quella di Ornella Muti (la cui bellezza senza tempo faceva velo al reale talento, compreso invece, e non per caso, da tanti maestri del cinema) e Isabelle Adjani (eterea nel suo pallore disincarnato per l’Herzog di Nosferatu almeno quanto lo era stata per Truffaut in Adele H) – e quando le mele cominciavano a diventare al massimo pere bollite ho tributato culti ad altre icone – da Nastassia Kinski (il suo viso d’angelo in Tess di Polanski avrebbe fatto impallidire persino la Laura di Petrarca) a Wynona Ryder (struggente Mina Murray in quel capolavoro che è il Dracula di Coppola).

Wynona Ryder

Di tutte ho tenuto i ritratti sul comodino da dare in pasto alle mie illusioni. E a tutte ho scritto lettere appassionate che non hanno mai letto. Altrimenti…

E però Françoise… Françoise è un mistero per me, una corrispondenza tardiva; non l’avevo incontrata mai da ragazzino nemmeno nei fotoromanzi che leggevo mentre aspettavo che mia madre finisse dalla parrucchiera dove mi portava quando non aveva a chi lasciarmi. Mi ritorna in mente ancora l’odore di lacca e di pettegolezzi di quella sala dove un magnetofono Geloso (così si chiamava) diffondeva le canzoni di Morandi, di Battisti, di Ornella Vanoni e Peppino Di Capri.

Anche in casa mia ce n’era uno, e io che me n’ero conquistato sul campo la titolarità ne ero “geloso” custode non solo perché avevo mostrato precoci interessi “musicarelli”, ma perché era prodotto da una ditta che portava il mio nome (Magnetofoni Castelli), cosa che bastava già a inorgoglirmi anche senz’essere nemmeno lontanamente imparentato col suo inventore.

Ad eccezione degli chansonnier consacrati – Brel, Brassens, Moustaki, Aznavour, Bécaud, Piaf, Trenet, Montand – del pop transalpino non arrivava granché, e persino la hit più famosa a cavallo tra Sessanta e Settanta si doveva ascoltare clandestinamente, tanto intensi e scandalosi turbamenti provocava. Jane Birkin che sussurra a Serge Gainsbourg Je t’aime moi non plus era una specie di amplesso virtuale. Ma interruptus, almeno per me, considerato che appena partiva la musica mia madre, o chi per lei, premeva il tasto stop, a tutela dell’innocenza di cui si faceva garante insieme alla sua coiffeuse e al prete della parrocchia in cui servivo messa.

Lo stesso che a quella vespertina, successiva all’ora di catechismo, ti metteva in guardia dal commettere atti impuri ammonendoti che “Dio ti vede”. Quello sguardo torvo me lo sono portato appresso per molto tempo, ma a distogliere la sua attenzione sono valse per fortuna le tante storie in musica che ascoltavo e che dell’amore mi insegnavano ben altro che il senso di colpa.

È stato così che ho potuto scoprire Françoise, cantrice del disordine d’amore e della fragilità adolescenziale; tous les garçons et les fille a cui dava voce non ragionavano che di questo, a questo pensavano, ed è anche grazie alla sua voce, soffice come la schiuma dello shampoo che la parrucchiera faceva a mia madre, prototipo inarrivabile di tutte le “carlebruni” successive, che ho scoperto che all’amore si è può essere iniziati con leggerezza e discrezione, e che anche gli addii si possono pronunciare gentilmente.

Françoise, fascino castano esaltato da una silhouette longilinea, con i suoi capelli lisci sulle spalle e la frangetta che incorniciava occhi che ti scavavano l’anima, un’alchimia di ebbrezza vitalistica e malinconia che era l’essenza stessa della generazione yé-yé che proprio lei aveva inventato: una Princesse de Cléves di lafayettiana memoria, così bella che avresti detto di poterla amare per sempre. Che la sua generazione le abbia devotamente tributato il culto che si addice alle divinità lo testimoniano le decine di citazioni che le hanno riservato cineasti (Lelouch, Ozon, Bertolucci, Anderson tra tanti altri) e scrittori da Prévert (nella poesia Une plante vert dice che «sous le charme de Françoise Hardy on entend palpiter la vie») a Manuel Vàzquez Montalban («ya estaba / en la misma canción la imposible / penumbra, / el imposible rincón / del noctámbulo»: era già nella stessa canzone l’impossibile crepuscolo, l’angolo impossibile del nottambulo). E ancora i musicisti che la idealizzarono, da Bob Dylan a Mick Jagger e David Bowie .

Che tristezza sapere che non canterà più perché una malattia contro cui lotta da almeno quindici anni le ha colpito anche la gola. Come sentire che un usignolo non possa più emettere il suo verso. L’ho scoperto googlando alla ricerca di notizie che la riguardassero, dopo essermi imbattuto in un suo curioso monologo-confessione (L’amore folle), tradotto e pubblicato qualche anno fa in Italia ad opera di una piccola e benemerita casa editrice fiorentina (Edizioni Clichy) e che fa il paio con la sua autobiografia, inedita in Italia, dal titolo Le désespoir des singes, com’è detta l’araucaria – disperazione delle scimmie – per via delle sue foglie a forma di scaglie appuntite che impedisce ai primati di arrampicarvisi. Nel suo romanzo emerge proprio questo contrasto tra la compostezza e l’equilibrio dell’apparenza e il tormento di chi quella forma indossa. E così affiora tutto il travaglio esistenziale di una donna che avresti pacificamente apparentato alle madonne della poesia cortese, all’apollinea bellezza delle veneri rinascimentali, e che invece ti grida inaspettatamente in faccia che l’amore è una bestia indomabile che ti squassa e ti spoglia di ogni pudore, di ogni dignità. Può capitare così che si tramuti in un’ossessione in cui non si capisce più chi è la vittima e chi il carnefice, chi arma la mano che prima o poi ucciderà l’altro. Sia chiaro: Breton non c’entra. L’amore che il titolo evoca è l’amore tout court, quello che rende folle chi ama per il fatto stesso che ama. Ed è una follia quasi inevitabile, da attraversare fino in fondo perché solo lì risiede la sua verità.

Nella sua finzione Françoise racconta della liaison con un uomo che viene nominato solo come X, non particolarmente attraente, anzi tanto diverso dalla donna che parla (peraltro con una stupefacente sorveglianza stilistica da scrittrice smaliziata) e che però le appare come «uno di quegli esseri davanti ai quali tutte le difese crollano prima che ce ne rendiamo conto, soprattutto perché non hanno consapevolezza del loro potere». Le tappe che scandiscono la loro relazione – devozione, sofferenza, gelosia, assenza – sono quelle tipiche dell’attrazione fatale e trascendono il rapporto fisico. Perché l’amore, come canta Brunori Sas, “è un colpo di pistola”, è un’onda che travolge e devasta, ti disarma, lasciandoti in balìa di un dio che ti possiede e parla al posto tuo. È la socratica katokoché: una forma di possessione vera e propria che disloca la Ragione (atopía, la chiama il filosofo) e fa sì che, quando amiamo, non disponiamo più di noi stessi perché il nostro Io ha già perso il consueto ordine delle proprie connessioni per lasciare che sia qualcos’altro ad agirlo. L’istinto e il godimento dei corpi non c’entrano niente, ciò che accade è l’accamparsi di un’entità che si fa arbitro tra la nostra dimensione razionale e quella folle e l’innamorato che non fa i conti con la parte irrazionale di sé semplicemente non ha mai conosciuto Amore. Il fatto è che non puoi prevederlo né evitarlo, in seguito, perché ti precipita dentro per caso, a condizione che le sue crepe presentino una sufficiente simmetria con le tue, rendendoti un pazzo la cui follia, lungi dall’essere un handicap, è invece ciò che dà alla tua vita il suo unico e possibile interesse.

Confesso: il fatto che a dirmelo sia la bellezza quintessenziale che avevo associato all’idea di un’educazione sentimentale rassicurante, foriera di quel “discernimento” e di quella “reciprocità” che si addicono alle relazioni “funzionali” ha dislocato un po’ anche me, ma tutto sommato posso farmi piacere per un po’ l’idea che tutto ciò che si avvicina alla follia, lungi dall’essere tossico, a volte può risultare persino necessario.

Penso dunque amo (e aspetto)

Si fa presto a dire «vai dove ti porta il cuore», come se questo avesse una sua intelligenza, come se l’amore fosse un suo sentimento. Quando affermiamo di amare col cuore stiamo in realtà ammettendo che quanto ci detta è conseguenza di una mente offuscata. Si dovrebbe perciò dire «ti amo con tutta la mente» perché l’amore è, come la fede, itinerarium mentis. È della mente che ci si innamora e quando siamo innamorati prestiamo attenzione proprio a tutto quello che l’amato ci dice, alle sue idee, alle sue parole, le stesse che s’invischiano nella pece dell’indifferenza e della distrazione quando l’amore se ne va. Anzi, è proprio la morte dell’amore a svelare la sua natura di artificio tutto intellettuale, nel momento in cui l’oggetto del desiderio appare completamente diverso ai nostri occhi e si affaccia la fatidica domanda: «come ho fatto a innamorarmi di lui/lei?».

A riprova dell’ottundimento che ci avrebbe tolto la facoltà critica, ci accorgiamo, a quel punto, di cose che non avevamo notato o a cui non avevamo prestato attenzione, e vediamo unicamente proprio quei difetti la cui accettazione disinteressata ci era sembrata la prova tangibile dell’esistenza di un sentimento. Tutto ci appare allora come un inutile orpello – un naso più pronunciato, un modo di pettinarsi, un modo di ridere o di parlare – la manifestazione sensibile ed esteriore di un soggetto anodino, uno di quelli che non ti soffermeresti a guardare nemmeno se ti passasse davanti mille volte. E i giudizi su chi ci è venuto definitivamente a noia diventano delle stilettate gratuite, delle ferite minuziosamente inferte per rendere più dolorosa l’agonia. Tutto finisce con l’irritare e monta un desiderio di rivalsa, un risentimento che si esprime in un’altra frase topica: «mi hai tolto gli anni migliori della vita»: la sensazione cioè di essere stati espropriati del Tempo, come se quell’equazione astrale a cui avevamo concesso il credito di essere definito destino, in altre circostanze ci avrebbe garantito qualcosa di meglio dell’accidente che ci è invece capitato. E tutto quanto l’ha preceduto allora cosa sarebbe, se non un’artificiosa simulazione di felicità?

Tutto nell’amore sembra essere una costruzione della mente, qualcosa che esige una regia – e insieme ad essa la scenografia, i costumi, la musica, il montaggio -, dal momento in cui si manifesta, nel tempo della seduzione, al momento in cui finisce, risucchiato nel gorgo dell’indifferenza o della gelosia, dell’abbandono o delle recriminazioni. Ogni coppia di amanti ha le proprie frasi memorabili, le proprie canzoni, i propri luoghi del cuore ed è regia la selezione delle frasi da rivolgere a chi si è scelto di fare oggetto d’amore, la colonna sonora che sostiene la storia, il set del primo appuntamento o dei successivi convegni amorosi, la deliberata topografia che si vuole strappare alla contingenza per renderla memorabile, l’altare di una memoria da consacrare a un’illusione di eterno.

La Letteratura tutta, a pensarci bene, assomiglia al lungo marciapiede di una stazione su cui gli astanti sembrano ritrovarsi solo per aspettare un treno che non si sa mai se passerà: aspetta il Giobbe dell’Antico Testamento come pure Abramo; aspettano Penelope come Vladimir ed Estragon di Aspettando Godot; aspetta lo scrivano Bartleby come il rêveur di Rua dos Douradores Bernardo Soares; Renzo e Lucia come il kafkiano Joseph K.; aspettano i militari della Fortezza Bastiani come i commensali dell’Angelo sterminatore di Bunuel; Hans Castorp nel sanatorio di Davors della Montagna incantata come il reduce nel sanatorio della Rocca di Diceria dell’untore. Il catalogo è sterminato e non ci provo nemmeno a compilarlo.

E l’amore dov’è? Dove si rintana? Dove lo si aspetta? Ancora una volta nella mente, e il suo tempo è un tempo sospeso, quello dell’attesa dell’altro (la puntualità, da sempre, è ampiamente sopravvalutata come sanno bene i ritardatari). Ci vuole talento ad aspettare, a saper riconoscere che non si può fare la propria felicità da soli. Lungi dall’essere una bolla vuota, un fastidioso incidente, essa è azione e sentimento. Prendi Gabriel Garcia Marquez che della regia dell’attesa ne ha fatta una poetica. Prendi anche solo quel catalogo postmoderno di tutti i possibili volti dell’amore che è L’amore ai tempi del colera in cui il malinconico Florentino Ariza sa aspettare cinquantatrè anni sette mesi e undici giorni la sua bellissima, altera, testarda e orgogliosa Fermina Daza, senza un solo attimo di cedimento o di resa: un’iperbolica tregua dei sensi che il paradossale lieto fine saprà però premiare.

L’attesa è l’essenza stessa dell’amore, il momento immobile e fondativo in cui l’innamorato riconosce sé stesso in quanto tale proprio perché sa aspettare. E si può aspettare in mille modi, assoluti e contingenti, ma in ognuno di essi è come se si producesse un ipnosi del desiderio che pietrifica e incanta, costringe alla paralisi senza che se ne conosca realmente il motivo. Ciò non ha nulla a che vedere con la passività, anzi. L’innamorato che aspetta si trova in uno stato di vigile attenzione che amplifica a dismisura la propria capacità percettiva, lo rende immobilmente inquieto: leone e gufo. Come il leone, patisce le sbarre della gabbia che lo rinchiude (“sentirsi un leone in gabbia” è espressione che dà il senso dell’irrequietezza dell’attesa e della prigionia d’amore), come il gufo, immobile sul ramo, non cessa un attimo di spiare, non visto, nell’oscurità. Al contrario, chi è atteso sa di esercitare più o meno consapevolmente una forma di dominio e si trova nella condizione di essere padrone del tempo, di poterlo orchestrare a suo piacimento, di realizzare così la dipendenza amorosa.

Chi aspetta, infatti, non vuole recidere il filo che lo tiene legato all’oggetto d’amore, la sua attesa è la consapevole strategia di chi si vuole assoggettare alla persona amata. La tipica promessa di fedeltà che si pronuncia con le parole «ti amerò per sempre» non è che la dichiarazione di resa dell’amante che mette la propria vita nelle mani dell’amato/a e gli/le assegna il ruolo di giudice e sentinella della propria libertà. Chi aspetta è in uno stato di sévrage, bellissima parola francese con cui si indicano due cose diverse, ma analoghe: lo svezzamento dal seno materno che è il primo vero distacco dalla madre, e il percorso di disintossicazione del drogato. L’attesa è la sorte che si riserva ai più deboli, agli ultimi, a coloro che sono spossessati del potere di agire, di fare accadere qualcosa attraverso il poco che resta alla loro facoltà di operare. Chi aspetta è l’impotente passeggero, non certo il pilota; la famiglia del paziente non certo il chirurgo, l’accusato che attende il verdetto non il giudice, il detenuto in attesa di scarcerazione non la guardia, lo studente che deve fare l’esame non il professore. Aspettare è lasciare agli altri, e a volte solo al tempo, il potere di cambiare le cose.

Nella sua Dialettica della durata, Gaston Bachelard dice una cosa bellissima sostenendo che l’attesa è come uno straordinario fertilizzante dell’immaginazione che può restituire il fascino della novità al più resistente dei fedeli d’amore. E dice che basta aspettare «nella più folle delle inquietudini, affinché ciò che tarda appaia d’improvviso più bello, più certo, più attraente. L’attesa, scavando il tempo, rende l’amore più profondo. Essa colloca l’amore più costante nella dialettica degli istanti e degli intervalli. Rende a un amore fedele il fascino della novità. Allora gli eventi ansiosamente attesi si fissano nella memoria; assumono un senso nella nostra vita».

Cosa si aspetta? Segni, segni di qualsiasi tipo. Segni che trasformano l’innamorato nel «semiologo selvaggio allo stato puro» di cui parla Barthes. Segni che dimostrano che l’amore non è affatto cieco, anzi, ci vede benissimo. Segni sul viso dell’altro, nei gesti, nei comportamenti, nei silenzi come nelle parole. Segni che tuttavia si sottraggono a univoche decifrazioni e che fanno dell’attesa amorosa un’esperienza psicotica: «cosa può significare?»; «è a me che si sta rivolgendo?». E anche se l’amato non sta mandando in realtà alcun segno, chi aspetta se li inventa perché non può farne a meno, perché in assenza di essi la sua unica speranza è quella di prolungare proprio l’attesa.

Si dirà: e se chi aspettiamo non arriverà mai? Se alla fermata d’autobus della vita non troviamo la nostra Fermina Daza ad aspettarci? Pazienza: l’attesa si deve saper assaporare, hai voglia di “ingannare l’attesa”, di eluderla in modo nevrotico ed estenuante, riempiendo il tempo di contrattempi che servono solo a distrarti. Lei è lì ad aspettarti e soprattutto a non farsi ingannare da te.

Cuor contento (il ciel l’aiuti)

Non  so a cosa si riferissero le due donne in fila davanti a me.

  • Come stai?
  • Insomma… Speravo meglio… però, dai… sono contenta.

Le è uscito male, con una piega a un angolo della bocca, con un sorriso che tradiva una certa forzatura, con una reticenza che aveva più l’aspetto di un’insoddisfazione a cui ci si rassegna perché non resta altro da fare. 

«Sono contenta»… Che significa essere contenti? Perché dire di esserlo quando non lo si è affatto?

Tra una busta della spesa e uno scontrino mi si affaccia alla mente quella pagina dei Promessi sposi in cui la malmonacata Gertrude, all’inizio della sua torbida e clandestina relazione con Egidio, paragona il sentimento potenzialmente distruttivo, e di cui non è consapevole, al sapore dolce che si mescola all’amarezza del farmaco per renderlo più sopportabile: 

«In que’ primi momenti, provò una contentezza, non schietta al certo, ma viva. Nel vòto uggioso dell’animo suo s’era venuta a infondere un’occupazione forte, continua e, direi quasi, una vita potente; ma quella contentezza era simile alla bevanda ristorativa che la crudeltà ingegnosa degli antichi mesceva al condannato, per dargli forza a sostenere i tormenti».

La contentezza non è la Felicità, che è uno stato se vogliamo irraggiungibile, ma il guardare le cose ad altezza d’uomo, accettare l’immanenza con la dignitosa consapevolezza che l’appagamento totale ci è stato precluso, imparare ad abitare uno spazio più circoscritto dell’assoluto.   

Ma è questa una dimensione sicura che ci protegge dalla sofferenza? Il meno peggio, insomma?

Il contento di sé è uno che si mantiene entro certi limiti (da contĭnēre, cioè cum-tenere, da cui contentus), la contentezza perciò è di chi si preoccupa di evitare l’incertezza e preferisce arredare il proprio spazio rendendolo la sineddoche di un mondo perfetto, il bunker impenetrabile in cui stivare tutto ciò che serve alla sopravvivenza, spacciandolo così per il tutto. Se è così – e ovviamente non è detto che lo sia sempre – la contentezza è un rischio. Per dirla ancora con la manzoniana monaca di Monza (m’innamoro di tutto, anche delle allitterazioni, pazienza), è la «nuova virtù» di uno stato d’animo che non altro che «imbiancatura esteriore», «ipocrisia aggiunta all’antiche magagne».

Basta questo a cambiare le carte in tavola, a rendere il contento piuttosto un confuso. Il nostro confuso contento ha perciò il respiro corto perché si muove dentro un perimetro ristretto di cui percepiamo esattamente tutta l’asfitticità. La contentezza è un sentimento ancipite che incede maldestramente sul crinale di stati d’animo un po’ aggrovigliati. Non è molto diverso, in questo senso, dalla fede che è un sentimento che presuppone accettazione passiva, resa al dubbio, rinuncia alla ricerca per l’inerme sottomissione a ragioni superiori, la degradazione a peccato di tutto ciò che è desiderio.  

Il contento è uno che, letteralmente, cum-tenet: tiene con sé, si porta dentro qualcosa che spesso è una ferita nascosta, la repressione di un desiderio che gli è stato precluso. E questo dovrebbe indurci a starne distanti. A chi non è mai capitato, infatti, di provare diffidenza verso chi ostenta il proprio ottimismo di fronte alle avversità? Solo a guardare Facebook ti accorgi che è tutta una zenzeriera – nel senso della filosofia Zen -, una bancarella yeaaahhh in cui sotto i cartelli di cartone con su scritto buongiorno mondo! o ricordati di essere felice (e chi se lo scorda) puoi pescare a buon mercato massime su ciò che fortifica anziché ucciderti, sulla saggezza di chi ama veramente quando lascia andare perché tanto poi torna e non importa se nel frattempo ti ha stampato una vagonata di corna. E minchiate affini. Sarà perché la mattina ci sto il tempo di tre caffè ad accettare il fatto di essermi svegliato, ma anche a las cinco de la tarde guardo con sospetto all’enfasi di chi mi vuol far credere di essere il guru della felicità prêt-àporter, il mazinga Z della felicità-tà-ttà l’accento sulla a. Quindi, chi mi vuole far contento ci pensi due volte prima di iniettarmi nel cervello il botulino della contentezza e soprattutto si sbrighi a pagare quando è alla cassa del supermercato. Perché io poi ascolto e mi parte il post.

La principessa e il soldato (mentre John Wayne sta a guardare)

Mi capita spesso: vado per cercare una cosa e ne trovo un’altra. Stavolta è colpa di John Wayne di cui ricordavo di aver letto una volta, da qualche parte, che il suo whisky preferito era il Duke Kentucky Bourbon. Sfoglio una sua biografia e mi viene in mente Philippe Noiret/Alfredo che in Nuovo Cinema Paradiso, citando Il grande tormento – primo film a colori del “duca” -, dice al piccolo Totò: «Più pesante é l’uomo, più profonde sono le sue impronte. Se poi c’é di mezzo l’amore, soffre, perché sa di essere in una strada senza uscita». L’occhio mi cade così uno scaffale più giù, sul volumetto Sellerio con la sceneggiatura del film di Tornatore, lo apro più o meno a metà, alla pagina 88. Ottantotto, come l’anno in cui il film uscì, l’anno in cui lo vidi un pomeriggio, da solo (nella sua versione lunga), all’ex cinema Ritz di Catania, quasi di fronte – ironia della sorte – l’Istituto per ciechi “Ardizzone Gioeni”. E fu subito folgorazione, un coup de foudre, letteralmente. Uscii dal cinema coi lucciconi agli occhi, non si immaginava ancora la sua distribuzione tormentata, e poi il successo della pellicola, l’Oscar e tutto il resto. Mi sentivo fortunato ad averlo “scoperto” in una sala deserta, mi sembrava quasi un privilegio che nessuno se ne fosse ancora accorto. Perché quel film non parlava solo del furente amore per il cinema del suo autore, c’era anche il mio e con esso tutte le mie passioni, inclusi gli amori che avevo vissuto e quelli di là da venire.

Realizzo che la pagina in questione non è una qualsiasi e che forse è vero che non siamo noi a cercare i libri e le parole, ma sono essi a stanarci, a giocare a nascondino per poi affacciarsi quando meno te lo aspetti, come a dire: «Avevi bisogno di me? Eccomi qui». Il passaggio è quello in cui c’è il dialogo che, a distanza di anni, mi si chiarisce come la chiave di lettura di tutto il film, la favola cioè della principessa e del soldato che Alfredo racconta al giovane e infelicemente innamorato Totò. La storia è questa: il soldato ama una bellissima principessa che contempla durante i suoi turni di guardia, la sposerebbe se non fosse, appunto, un soldato. Non si sente cioè adatto al suo rango e teme così di essere respinto. Ma i suoi sentimenti sono imperiosi e decide allora di osare chiedendo la sua mano. Lei non lo rifiuta, ma nemmeno lo accetta. Lo mette alla prova e lo lascia così, ad aspettare, in un purgatorio di cento giorni. Gli dice che si affaccerà ogni notte dal balcone per controllare che sia lì ad aspettarla e che scioglierà le sue riserve alla centesima alba. Attenzione: non gli darà la garanzia che lo sposerà, ma solo una speranza, rimandando la decisione che lo libererà, in un modo o nell’altro, da quella sorta di pignoramento dei suoi desideri. Così è, se vi pare e anche se non vi pare: lei è una principessa e se lo può permettere.

A questo punto si offrono sostanzialmente due possibilità: il soldato può rifiutare e la principessa decidere di mandarlo a quel paese; il soldato può rifiutare e la principessa, messa alle strette, potrebbe decidere di sposarlo per non lasciarselo scappare. Il soldato invece accetta, e la scelta non ha nulla di logico perché non è scritto da nessuna parte che la principessa debba acconsentire solo perché il giovane si sarà dimostrato sufficientemente tenace né tantomeno è da escludere che dopo tanto attendere, la principessa non decida lo stesso di dargli il due di picche schiantandogli il cuore. Il giovane passa così – mischino – novantanove notti consumandosi incrollabile nell’attesa, intrappolato in un’ossessione, incatenato al suo desiderio. Ma alla centesima notte se ne va. Così, senza voler conoscere la risposta, senza concedere nulla alla principessa. Un vile? No, affatto. Avrà pensato che se la ragazza lo avesse amato davvero, non l’avrebbe tenuto in una bolla per tutto quel tempo, che forse la tirannia di quelle condizioni (o così o niente) fosse rivelatrice di un carattere poco affine al suo, oppure che non è vero, come si dice, che l’attesa aumenta il desiderio, ma che ne è anzi l’anestetico, che il problema non fosse tanto la risposta a lungo attesa quanto l’inutile sadismo di quella prova. E ancora che la ferita di una delusione sia tutto sommato da preferire alla cancrena del dubbio.

Funzionano così le cicatrici: da un lato ti raccontano un dolore, dall’altro ti dicono che sei guarito. Di sicuro il soldato disinnesca così la possibilità di vedersi comunque opporre un rifiuto. Capisce cioè di essere stato preda di un’ossessione, il ciocco di legno reso fragile dal tarlo che lo ha lentamente consumato. Ma soprattutto capisce che solo in quel modo potrà coltivare il sogno che la principessa starà sempre lì ad aspettarlo, che non esiste vita più intensa di quella immaginata (e il cinema che è immaginazione per antonomasia di tutte le vite possibili, ne è una prova), che la vita è sempre altrove e non ruota attorno a principesse che ti mettono sotto esame. Amare, dunque, senza essere ossessionati dall’idea di voler essere ricambiati, emancipandosi “dall’incubo delle passioni”, avrebbe detto Battiato. Amare senza farsi “cacare in testa dagli uccelli o farsi mangiare vivo dalle api” come fa il soldato, ma confidando nell’idea che vale la pena aspettare ancora un po’ e che quello che sarà potrà essere ancora più bello. La più famosa, forse, delle poesie di Nazim Hikmet, celebra quest’etica della potenzialità mentre recita che “il più bello dei mari / è quello che non navigammo. / Il più bello dei nostri figli / non è ancora cresciuto. / I più belli dei nostri giorni non li abbiamo ancora vissuti. / E quello / che vorrei dirti di più bello / non te l’ho ancora detto.

A Leonardo Sciascia il film di Tornatore era sembrato una specie di requiem, il de profundis di una generazione per la quale, invece, il cinema era stato tutto. Quello americano, prima di ogni altro – De Mille, Ford, Capra, Lubitsch, Mamoulian – quello che lui amava, turgido ridondante e spettacolare, che gli ricordava i pomeriggi trascorsi in un teatro di paese dove un pianoforte suonato da una vecchia, mascolina e irascibile pianista intonava valzer di Strauss e canzoni di Piedigrotta, facendo da sottofondo al corteggiamento delle grandi dive – la Bertini, la Menichelli, Diana Karenne e Lupe Velez – ombre corteggiate, ammirate, desiderate.

Ma Nuovo Cinema Paradiso non è tanto, a mio modo di vedere, un film sul rimpianto del cinema che fu, sulla nostalgia del passato, ma un’opera sulla pedagogia delle passioni, su come i film siano straordinari dispositivi di modellizzazione dei sentimenti, trame che continueranno sempre a insegnare a tutti a stare nel mondo, a scardinare quelle stanze che la vita si ostina a chiudere a chiave: uno specchio che ci restituisce non solo l’immagine dell’Io effettivo, ma anche di quello che riteniamo di meritare. Come accade agli abitanti del piccolo paesino siciliano in cui è ambientata la vicenda e che imparano a baciare e ad amare guardando i divi che si baciano e si amano sul grande schermo. Una lezione così scandalosamente efficace da indurre il prete locale a sforbiciare proprio quelle scene che sono la simulazione più potente della vita che immaginano e che mal si concilia con quella che lui, la persona più inadeguata alla didattica sentimentale, ritiene sia la vita “giusta”.

Il diamante della delusione

La delusione è un sentimento sottovalutato. Gli attribuiamo quasi sempre un sapore sgradevole per il suo andare a braccetto con il senso di sconforto e amarezza che deriva dal non vedere realizzate le proprie aspettative. Ma la delusione è anche un’immensa risorsa, andrebbe assaporata in purezza, non corrotta dal pasto avariato del disinganno, dal boccone velenoso della recriminazione e del rancore, filtrata insomma dal setaccio della consapevolezza. Così raffinata, consente di guardare le cose nella giusta prospettiva, di perimetrare correttamente le aspirazioni, di essere insomma l’agrimensore dei propri desideri. Le persone o le esperienze che ci deludono sono quelle a cui dobbiamo una più esatta percezione dei nostri bisogni. È la rivincita della propria sfera logica su quella emotiva, il microscopio che ci consente di vedere le cellule malate di una situazione che non corrisponde alla realtà, ma unicamente alla rappresentazione che di quella realtà ci eravamo fatti.

In amore, per esempio, quando sopravviene? Nel momento in cui realizziamo che l’idolo intorno a cui ruotano i nostri desideri non è tale, ma solo un feticcio, nel momento in cui ci accorgiamo di amare più l’idea che ci eravamo fatti che la persona com’è davvero. Cosa sia lo spiega meglio l’etimo che contiene il termine latino ludus, che è il gioco, ma anche l’inganno. La  regia amorosa prevede infatti, da copione, la realizzazione di un certo numero di effetti illusionistici che, proprio come negli spettacoli di prestidigitazione, possono essere di varia natura. La più elementare è quella fisico-meccanica: curiamo l’aspetto esteriore per colpire la vista e produrre l’incantamento. Ma senza esagerare, senza dare l’impressione di essere innaturali. Ci teniamo ad apparire eleganti, indossando con disinvoltura lo smoking delle nostre migliori abitudini. Subentra poi la misdirection, questa è fondamentale perché consiste nel rivolgere l’attenzione dell’osservatore altrove. Si cerca cioè di far concentrare l’altro su determinati aspetti del gioco illusionistico lasciando in ombra o inducendo l’oblio di altri. Si cucina, se si è bravi tra i fornelli, si canta se si è intonati, si usano i motti di spirito se si è ironici, e così via. Tutto serve per colpire i sensi, per suscitare ammirazione e sviare da tutto ciò che non dev’essere notato (difetti, cattive abitudini, inclinazioni caratteriali problematiche). La misdirection è fondamentale nella drammaturgia sentimentale, perchè se solo si percepisse il trucco, il gioco risulterebbe compromesso e a poco varrebbe il tentativo dell’illusionista maldestro di rimediare ai propri errori. Altra regola fondamentale dell’illusionismo è quella “dinamica” per cui un movimento grande ne copre uno più piccolo. Se si attira l’attenzione su un gesto evidente (in amore può essere l’effetto-sorpresa di un coup de théâtre – le serenate quando ancora si facevano – o un regalo spropositato) si tenderà a guardare quello e non si noteranno altri movimenti impercettibili in cui consiste l’inganno. Questo è di importanza capitale nella comunicazione commerciale, la réclame pubblicitaria  si fonda sul principio del colpire l’occhio per conquistare la mente. Ecco, in amore, si è come pubblicitari di sé stessi. Infine è determinante il ritmo, il tempismo. Tutti i trucchi necessitano dei tempi giusti, questo è chiaro nei giochi di manipolazione con le carte, e chi bara sa benissimo quanto sia fondamentale la scelta del momento in cui distribuire o pescare la carta dal mazzo.

Ma in alcuni giochi molto comuni, come quello delle tre carte per esempio, non bisogna trascurare il ruolo dei compari che circondano il baro e l’ingannato. Nei giochi di illusionismo amoroso, i compari sono ovviamente gli amici o le amiche che hanno il preciso compito di legittimare l’autorevolezza e la correttezza dell’artefice del gioco illusionistico. Questi devono sostanzialmente alzare la posta, indurre a pensare a quanto allettante possa essere la vincita per aumentare nel giocatore la tentazione di scommettervi.

Cosa fa l’illusionista? Crea a parole, nella mente dello spettatore, il simulacro di una situazione eccezionale rispetto alla realtà comune. Analogamente, chi ama ci tiene a generare nell’amato la sensazione che il loro sentimento non abbia corrispettivo e lo fa con frasi del tipo «nessuno ti amerà quanto ti amo io», «nessuno farebbe per te quello che sto facendo io», «nessuno, a parte me, si metterebbe in una situazione del genere». La componente psicologica è fondamentale proprio perchè la magia in sé non esiste e la magia dell’amore è essa stessa una contraddizione in termini. La magia è solo nella mente dello spettatore o dell’amato mentre la realtà è altra cosa. È anche una questione di stile illusionistico. Ci sono “maghi” che si affidano alla simpatia e che risultano credibili per la capacità di instaurare attraverso la battuta un clima confidenziale che dispone alla fiducia e ci sono i cosiddetti “mentalisti” che basano il loro stile sulla capacità di indurre una sorta di minaccioso timore. Nelle relazioni amorose, questi corrispondono grosso modo a quelli che usano frasi del tipo «non troverai nessuno/a come me», «col carattere che hai, senza di me sei destinato/a rimanere solo/a». In pratica, non conta tanto ciò che l’illusionista fa, ma l’effetto che si produce nella mente dell’illuso, la crepa che l’illusionista riesce a individuare per penetrare nella mente altrui. 

La principale, ad esempio, è quella del completamento logico: date due azioni non direttamente consequenziali, se ne inferisce una terza che porta dalla prima alla seconda. Esempio banale: ho una pallina chiusa nel pugno della mano destra, la avvicino alla sinistra e la pallina compare in quest’ultima. La mente inferisce così che la pallina sia prodigiosamente passata per invisibili vie da una mano all’altra. Questa falla logica è utilizzata dal mago per trattenere la pallina, nascondendola nella mano destra, e mostrare nella sinistra un’identica pallina che era già nella mano. L’illusionista escogita un modo per fingere l’azione del passaggio in modo che la finta azione sembri, per quanto possibile, identica all’originale. Questo trucco è tanto più facile quanto più naturali e fluidi risultano essere i movimenti delle mani. 

Nelle relazioni sentimentali possono accadere manipolazioni mentali di questo tipo quando, per esempio, si usa al posto della pallina, una bugia nota detta da uno dei due soggetti amorosi. L’illusionista usa quella bugia “spostandola” disinvoltamente da una mano all’altra anche quando le circostanze non lo ammetterebbero e con naturalezza basa la sua capacità di controllo mentale fondandola su un semplice presupposto: a) tu hai detto una bugia in una determinata situazione (la pallina nella mano destra); b) la possibilità che la bugia possa essere usata in un’altra circostanza (la mano sinistra) dipende solo dalla naturalezza e dalla fluidità con cui io riesco a farti percepire come naturale il movimento della pallina/bugia per dimostrare che non sono io a manipolare la pallina, ma sei tu a doverti convincere di essere bugiardo. La domanda che ne consegue è: perché? L’illusionista ha uno scopo: produrre intrattenimento. Il soggetto amoroso potrebbe averne altri: produrre condiscendenza, soggezione o potere. Lo spettatore che scopre il trucco, al massimo non si diverte. A chi, in amore, resta deluso mi sembra si addica di più smontare il giocattolo per vedere cosa c’è dentro e capire cosa gli ha procurato piacere. Se si conoscono i meccanismi del gioco, è più facile giocarci senza rischiare di farsi male.  Love is a losing game, cantava Amy Winehouse. Va da sé che il bello del gioco amoroso è il piacere che ci procura nel momento in cui ne siamo attori. Quando finisce ci rammarichiamo, cerchiamo di capire, di aggiustarlo, perché non vogliamo vederci negato il piacere che ci ha procurato. Ma, di fronte all’irreparabile, l’alternativa è rinunciarvi per sempre o smontarlo per capire perché sentissimo il bisogno di giocarci. Gli amori – la loro ebbrezza, il capitale di sogni e fantasie che suscitano – possono finire. La delusione no, quella resiste, è per sempre. Come i diamanti della pubblicità. Ma serve, e ci aiuta, in ogni passaggio della vita, a fare scelte che non siano autodistruttive.