Pacchioni e pachidermi: body shaming on stage

Nell’isola in cui la rivendicazione di un primato tra la parte occidentale e quella orientale sta tutto dentro la desinenza che determina il nome da assegnare a una palla di riso variamente farcita (arancin-a o arancin-o) ben altre risonanze e conseguenze ha la declinazione del termine pacchione. Il palermitano che lo usa evoca generalmente, e in un senso inequivocabilmente dispregiativo, un individuo di sesso maschile in condizioni di sovrappeso. In greco esisteva l’aggettivo maschile pachýs che significa “grosso”, “pesante”, da cui “pachiderma”, ma l’origine potrebbe anche essere da “chiappa”, cioè la natica, che è la parte più voluminosa del corpo, che per metàtesi diventa “pacchia”: “fare la pacchia” vuol dire condurre una vita sedentaria e quindi ingrassare. Di più: la densità semantica può variare in ragione della maggiore o minore apertura della vocale interna per cui si può rappresentare un diverso grado di obesità anche solo allargandola e allungandola (“talé cche pacchiuuuni” è già diverso da “talé cche pacchiuni”). Per il catanese, lo stesso termine si riferisce di solito a una donna oltremodo avvenente, ma la sua gradazione dipende dall’intensità con cui si pronuncia il suo prefisso e, in particolare, la consonante esplosiva iniziale (“talìa cchi pppacchiuni”). L’etimologia è da riferire a “pacchio” che in catanese indica l’organo genitale femminile; i linguisti potrebbero aiutarmi a stabilire se l’origine sia dalla velarizzazione dell’aggettivo latino “patulus” che si riferisce a un’apertura. E però, nell’uso comune, è invalsa in entrambi i capoluoghi l’abitudine a riferire il termine anche al sesso opposto per cui è sempre più frequente a Palermo l’uso di “pacchiona” per una donna di taglia forte e a Catania di “pacchione” per riferirsi anche a un bel ragazzo. C’è però un comune denominatore, in entrambi i casi, e cioè il giudizio di valore assegnato al soggetto cui si riferisce l’epiteto, in ragione esclusiva del suo aspetto fisico. Nel primo caso, “pacchione” ha un valore dispregiativo della persona, nel secondo vorrebbe essere un apprezzamento lusinghiero che però insiste troppo su una valenza quasi esclusivamente sessuale e concupiscente. Trattasi, in entrambi i casi, di quel che si definisce body shaming, ossia la peste etica del nuovo millennio, che non risparmia nessuno, anche se sono le donne a esserne più frequentemente vittime, l’abitudine cioè a giudicare gli altri sulla base del loro aspetto fisico e della corrispondenza a parametri estetici più o meno imposti dalla società e dai media.

Foto di Antonio Parrinello

La pacchiona è anche un’opera in scena in questi giorni a Catania, quel che si dice un dramedy, l’ibridazione cioè di elementi tipici della commedia (battute argute, vivaci diatribe) con quelli del dramma (contenuti importanti, temi e personaggi complessi). Prodotto dal Teatro Stabile della città, è la versione italiana di un opera del 2004 del regista, sceneggiatore e drammaturgo americano Neil LaBute, dal titolo Fat pig, segmento di un progetto più ampio che prende il nome di Trilogia della bellezza. Nell’allestimento nostrano la traduzione e l’adattamento sono di Marcello Cotugno (che ne firma anche la regia) e di Gianluca Ficca, gli attori sono Paolo Mazzarelli, Federica Carruba Toscano, Chiara Gambino e Alessandro Lui (tutti molto bravi ed efficaci), mentre la vicenda è trasposta in Sicilia.

Poco male, non è solo l’America la patria di tutte le possibili contraddizioni che generano conflitti – e quindi storie – dal momento che le opere di LaBute non hanno una vincolante e precisa topografia di riferimento. Quel che contano sono i concetti e in questo caso il tema dell’ossessione dell’apparenza, della sopravvalutazione dell’aspetto fisico in una società – che è anche quella siciliana – che esalta soprattutto gli individui che corrispondono esteriormente a paradigmi di desiderabilità imposti dal sistema dei consumi. A primo acchito mi ha ricordato certe situazioni di un film – Hairspray – del provocatorio e dissacrante John Waters, uscito in Italia col pessimo titolo Grasso è bello, ma lì in modo decisamente scanzonato si parlava anche di altre discriminazioni, come quelle razziali.

Qui invece tutto ruota attorno ad Elena e Tommaso, la prima è una bibliotecaria palermitana il cui essere oversize non fa velo a un’indiscutibile simpatia, frutto di modi diretti e sfacciatamente onesti, pur se gentili, l’uomo è invece un professionista milanese che lavora in Sicilia per conto di una società in cui sono impiegati anche il suo migliore amico e una contabile con cui ha già avuto una relazione alquanto tossica. S’incontrano in un ristorante affollato all’ora di pranzo e iniziano a parlarsi e piacersi per passare di lì a poco a poco a frequentarsi. Fin qui niente di straordinario, fino a quando la loro non diventa una relazione stabile. È a quel punto che dovranno fare i conti con gli ammiccamenti, le battute, la diffidenza e la cattiveria di tutti coloro – e sono i più – che considerano la sessualità la riserva esclusiva di chi ha corpi tonici, e che dalla modellizzazione del proprio corpo ricavano il proprio simulacro di felicità e di benessere.

Ragazza inequivocabilmente buona, ironica ed autoironica, vulnerabile e vittima delle mistificazioni culturali, ma sincera e onesta, Elena ha imparato faticosamente ad accettarsi e a vivere come desidera, anche se costretta a subire le pressioni di chi la vorrebbe diversa e non la accetta perché non conforme ai propri standard di bellezza. Il fascino della rappresentazione deriva proprio dal livello in cui lo spettatore vedrà come imbarazzante la relazione col bel Tommaso, nell’instabilità dello sguardo costretto a confrontarsi con i propri impulsi e pregiudizi, gli stessi con cui deve confrontarsi l’uomo per affrontare il crescente disagio di una relazione che lo espone al timore di apparire ridicolo benché innamorato. In questo senso, la scena che mi è sembrata più potente è quella in cui i due si accingono a fare l’amore mentre guardano uno dei tanti spaghetti-western a cui l’ha fatta appassionare da bambina il padre. Al di là dell’imbarazzo di fronte a cui è messo il pubblico nel vedere una donna sovrappeso svestita che cerca di provocare e sedurre un uomo molto attraente, nell’intimità di quella situazione e con quelle immagini che scorrono e che avevano costituito la colonna sonora dell’età in cui aveva negato la propria sessualità proprio a causa della sua costituzione, Elena ha un blocco che le impedisce il rapporto fisico con Tommaso e che comincia a far incrinare la relazione con l’uomo.

Foto di Antonio Parrinello

Quel che colpisce e traumatizza lo spettatore non è tanto il linguaggio utilizzato dai ripugnanti personaggi di supporto che rappresentano la crudeltà di una società alienata, quanto lo shock del riconoscersi in individui orribili che dicono cose spregevoli e misogine. Per cui all’inizio riusciamo anche a ridere, ma via via ci rendiamo conto che l’effetto disturbante di certe situazioni discriminatorie è dato dal nostro rispecchiamento in caratteri narcisisti che sono sì odiosi, ma non più di quanto non potremmo esserlo noi in circostanze analoghe. La visione di LaBute è scettica riguardo alla possibilità che al giorno d’oggi si possa essere davvero in grado di costruire relazioni positive di qualsiasi tipo. Semplicemente i nostri tempi non offrono le condizioni per poter evitare i conflitti e le angosce che derivano dal sentirsi sempre nel raggio di osservazione di un radar sociale che illumina solo chi persegue la dittatura del successo. Ed è proprio ai personaggi più odiosi che l’autore affida la chiave di lettura dell’opera, sono loro a dirci che siamo tutti incapaci di sopportare la diversità e che saremmo disposti a morire pur di non rischiare la disapprovazione. La pacchiona perciò ci riguarda e ci colpisce non tanto perché intercetta la nostra facile riprovazione verso il body shaming quanto perché smaschera le piccole e grandi viltà da cui nessuno può ritenersi immune e su cui non si può fare a meno di riflettere anche il giorno dopo aver visto lo spettacolo. Che è quanto il teatro dovrebbe sempre riuscire a fare.

Di chierichetti, usignoli e scimmie disperate

Mi sono innamorato di Françoise Hardy quando non era più Françoise Hardy. Per meglio dire: lei è ancora viva e lotta insieme a noi (noi sognatori perenni, intendo.) Ma ero ancora troppo piccolo quando già spezzava cuori, troppo inconsapevole del mio perché potesse anche solo intaccarlo.

Isabelle Adjani
Nastassja Kinski

Il tempo delle mele che ho vissuto ha conosciuto invece altre malìe – su tutte quella di Ornella Muti (la cui bellezza senza tempo faceva velo al reale talento, compreso invece, e non per caso, da tanti maestri del cinema) e Isabelle Adjani (eterea nel suo pallore disincarnato per l’Herzog di Nosferatu almeno quanto lo era stata per Truffaut in Adele H) – e quando le mele cominciavano a diventare al massimo pere bollite ho tributato culti ad altre icone – da Nastassia Kinski (il suo viso d’angelo in Tess di Polanski avrebbe fatto impallidire persino la Laura di Petrarca) a Wynona Ryder (struggente Mina Murray in quel capolavoro che è il Dracula di Coppola).

Wynona Ryder

Di tutte ho tenuto i ritratti sul comodino da dare in pasto alle mie illusioni. E a tutte ho scritto lettere appassionate che non hanno mai letto. Altrimenti…

E però Françoise… Françoise è un mistero per me, una corrispondenza tardiva; non l’avevo incontrata mai da ragazzino nemmeno nei fotoromanzi che leggevo mentre aspettavo che mia madre finisse dalla parrucchiera dove mi portava quando non aveva a chi lasciarmi. Mi ritorna in mente ancora l’odore di lacca e di pettegolezzi di quella sala dove un magnetofono Geloso (così si chiamava) diffondeva le canzoni di Morandi, di Battisti, di Ornella Vanoni e Peppino Di Capri.

Anche in casa mia ce n’era uno, e io che me n’ero conquistato sul campo la titolarità ne ero “geloso” custode non solo perché avevo mostrato precoci interessi “musicarelli”, ma perché era prodotto da una ditta che portava il mio nome (Magnetofoni Castelli), cosa che bastava già a inorgoglirmi anche senz’essere nemmeno lontanamente imparentato col suo inventore.

Ad eccezione degli chansonnier consacrati – Brel, Brassens, Moustaki, Aznavour, Bécaud, Piaf, Trenet, Montand – del pop transalpino non arrivava granché, e persino la hit più famosa a cavallo tra Sessanta e Settanta si doveva ascoltare clandestinamente, tanto intensi e scandalosi turbamenti provocava. Jane Birkin che sussurra a Serge Gainsbourg Je t’aime moi non plus era una specie di amplesso virtuale. Ma interruptus, almeno per me, considerato che appena partiva la musica mia madre, o chi per lei, premeva il tasto stop, a tutela dell’innocenza di cui si faceva garante insieme alla sua coiffeuse e al prete della parrocchia in cui servivo messa.

Lo stesso che a quella vespertina, successiva all’ora di catechismo, ti metteva in guardia dal commettere atti impuri ammonendoti che “Dio ti vede”. Quello sguardo torvo me lo sono portato appresso per molto tempo, ma a distogliere la sua attenzione sono valse per fortuna le tante storie in musica che ascoltavo e che dell’amore mi insegnavano ben altro che il senso di colpa.

È stato così che ho potuto scoprire Françoise, cantrice del disordine d’amore e della fragilità adolescenziale; tous les garçons et les fille a cui dava voce non ragionavano che di questo, a questo pensavano, ed è anche grazie alla sua voce, soffice come la schiuma dello shampoo che la parrucchiera faceva a mia madre, prototipo inarrivabile di tutte le “carlebruni” successive, che ho scoperto che all’amore si è può essere iniziati con leggerezza e discrezione, e che anche gli addii si possono pronunciare gentilmente.

Françoise, fascino castano esaltato da una silhouette longilinea, con i suoi capelli lisci sulle spalle e la frangetta che incorniciava occhi che ti scavavano l’anima, un’alchimia di ebbrezza vitalistica e malinconia che era l’essenza stessa della generazione yé-yé che proprio lei aveva inventato: una Princesse de Cléves di lafayettiana memoria, così bella che avresti detto di poterla amare per sempre. Che la sua generazione le abbia devotamente tributato il culto che si addice alle divinità lo testimoniano le decine di citazioni che le hanno riservato cineasti (Lelouch, Ozon, Bertolucci, Anderson tra tanti altri) e scrittori da Prévert (nella poesia Une plante vert dice che «sous le charme de Françoise Hardy on entend palpiter la vie») a Manuel Vàzquez Montalban («ya estaba / en la misma canción la imposible / penumbra, / el imposible rincón / del noctámbulo»: era già nella stessa canzone l’impossibile crepuscolo, l’angolo impossibile del nottambulo). E ancora i musicisti che la idealizzarono, da Bob Dylan a Mick Jagger e David Bowie .

Che tristezza sapere che non canterà più perché una malattia contro cui lotta da almeno quindici anni le ha colpito anche la gola. Come sentire che un usignolo non possa più emettere il suo verso. L’ho scoperto googlando alla ricerca di notizie che la riguardassero, dopo essermi imbattuto in un suo curioso monologo-confessione (L’amore folle), tradotto e pubblicato qualche anno fa in Italia ad opera di una piccola e benemerita casa editrice fiorentina (Edizioni Clichy) e che fa il paio con la sua autobiografia, inedita in Italia, dal titolo Le désespoir des singes, com’è detta l’araucaria – disperazione delle scimmie – per via delle sue foglie a forma di scaglie appuntite che impedisce ai primati di arrampicarvisi. Nel suo romanzo emerge proprio questo contrasto tra la compostezza e l’equilibrio dell’apparenza e il tormento di chi quella forma indossa. E così affiora tutto il travaglio esistenziale di una donna che avresti pacificamente apparentato alle madonne della poesia cortese, all’apollinea bellezza delle veneri rinascimentali, e che invece ti grida inaspettatamente in faccia che l’amore è una bestia indomabile che ti squassa e ti spoglia di ogni pudore, di ogni dignità. Può capitare così che si tramuti in un’ossessione in cui non si capisce più chi è la vittima e chi il carnefice, chi arma la mano che prima o poi ucciderà l’altro. Sia chiaro: Breton non c’entra. L’amore che il titolo evoca è l’amore tout court, quello che rende folle chi ama per il fatto stesso che ama. Ed è una follia quasi inevitabile, da attraversare fino in fondo perché solo lì risiede la sua verità.

Nella sua finzione Françoise racconta della liaison con un uomo che viene nominato solo come X, non particolarmente attraente, anzi tanto diverso dalla donna che parla (peraltro con una stupefacente sorveglianza stilistica da scrittrice smaliziata) e che però le appare come «uno di quegli esseri davanti ai quali tutte le difese crollano prima che ce ne rendiamo conto, soprattutto perché non hanno consapevolezza del loro potere». Le tappe che scandiscono la loro relazione – devozione, sofferenza, gelosia, assenza – sono quelle tipiche dell’attrazione fatale e trascendono il rapporto fisico. Perché l’amore, come canta Brunori Sas, “è un colpo di pistola”, è un’onda che travolge e devasta, ti disarma, lasciandoti in balìa di un dio che ti possiede e parla al posto tuo. È la socratica katokoché: una forma di possessione vera e propria che disloca la Ragione (atopía, la chiama il filosofo) e fa sì che, quando amiamo, non disponiamo più di noi stessi perché il nostro Io ha già perso il consueto ordine delle proprie connessioni per lasciare che sia qualcos’altro ad agirlo. L’istinto e il godimento dei corpi non c’entrano niente, ciò che accade è l’accamparsi di un’entità che si fa arbitro tra la nostra dimensione razionale e quella folle e l’innamorato che non fa i conti con la parte irrazionale di sé semplicemente non ha mai conosciuto Amore. Il fatto è che non puoi prevederlo né evitarlo, in seguito, perché ti precipita dentro per caso, a condizione che le sue crepe presentino una sufficiente simmetria con le tue, rendendoti un pazzo la cui follia, lungi dall’essere un handicap, è invece ciò che dà alla tua vita il suo unico e possibile interesse.

Confesso: il fatto che a dirmelo sia la bellezza quintessenziale che avevo associato all’idea di un’educazione sentimentale rassicurante, foriera di quel “discernimento” e di quella “reciprocità” che si addicono alle relazioni “funzionali” ha dislocato un po’ anche me, ma tutto sommato posso farmi piacere per un po’ l’idea che tutto ciò che si avvicina alla follia, lungi dall’essere tossico, a volte può risultare persino necessario.

Penso dunque amo (e aspetto)

Si fa presto a dire «vai dove ti porta il cuore», come se questo avesse una sua intelligenza, come se l’amore fosse un suo sentimento. Quando affermiamo di amare col cuore stiamo in realtà ammettendo che quanto ci detta è conseguenza di una mente offuscata. Si dovrebbe perciò dire «ti amo con tutta la mente» perché l’amore è, come la fede, itinerarium mentis. È della mente che ci si innamora e quando siamo innamorati prestiamo attenzione proprio a tutto quello che l’amato ci dice, alle sue idee, alle sue parole, le stesse che s’invischiano nella pece dell’indifferenza e della distrazione quando l’amore se ne va. Anzi, è proprio la morte dell’amore a svelare la sua natura di artificio tutto intellettuale, nel momento in cui l’oggetto del desiderio appare completamente diverso ai nostri occhi e si affaccia la fatidica domanda: «come ho fatto a innamorarmi di lui/lei?».

A riprova dell’ottundimento che ci avrebbe tolto la facoltà critica, ci accorgiamo, a quel punto, di cose che non avevamo notato o a cui non avevamo prestato attenzione, e vediamo unicamente proprio quei difetti la cui accettazione disinteressata ci era sembrata la prova tangibile dell’esistenza di un sentimento. Tutto ci appare allora come un inutile orpello – un naso più pronunciato, un modo di pettinarsi, un modo di ridere o di parlare – la manifestazione sensibile ed esteriore di un soggetto anodino, uno di quelli che non ti soffermeresti a guardare nemmeno se ti passasse davanti mille volte. E i giudizi su chi ci è venuto definitivamente a noia diventano delle stilettate gratuite, delle ferite minuziosamente inferte per rendere più dolorosa l’agonia. Tutto finisce con l’irritare e monta un desiderio di rivalsa, un risentimento che si esprime in un’altra frase topica: «mi hai tolto gli anni migliori della vita»: la sensazione cioè di essere stati espropriati del Tempo, come se quell’equazione astrale a cui avevamo concesso il credito di essere definito destino, in altre circostanze ci avrebbe garantito qualcosa di meglio dell’accidente che ci è invece capitato. E tutto quanto l’ha preceduto allora cosa sarebbe, se non un’artificiosa simulazione di felicità?

Tutto nell’amore sembra essere una costruzione della mente, qualcosa che esige una regia – e insieme ad essa la scenografia, i costumi, la musica, il montaggio -, dal momento in cui si manifesta, nel tempo della seduzione, al momento in cui finisce, risucchiato nel gorgo dell’indifferenza o della gelosia, dell’abbandono o delle recriminazioni. Ogni coppia di amanti ha le proprie frasi memorabili, le proprie canzoni, i propri luoghi del cuore ed è regia la selezione delle frasi da rivolgere a chi si è scelto di fare oggetto d’amore, la colonna sonora che sostiene la storia, il set del primo appuntamento o dei successivi convegni amorosi, la deliberata topografia che si vuole strappare alla contingenza per renderla memorabile, l’altare di una memoria da consacrare a un’illusione di eterno.

La Letteratura tutta, a pensarci bene, assomiglia al lungo marciapiede di una stazione su cui gli astanti sembrano ritrovarsi solo per aspettare un treno che non si sa mai se passerà: aspetta il Giobbe dell’Antico Testamento come pure Abramo; aspettano Penelope come Vladimir ed Estragon di Aspettando Godot; aspetta lo scrivano Bartleby come il rêveur di Rua dos Douradores Bernardo Soares; Renzo e Lucia come il kafkiano Joseph K.; aspettano i militari della Fortezza Bastiani come i commensali dell’Angelo sterminatore di Bunuel; Hans Castorp nel sanatorio di Davors della Montagna incantata come il reduce nel sanatorio della Rocca di Diceria dell’untore. Il catalogo è sterminato e non ci provo nemmeno a compilarlo.

E l’amore dov’è? Dove si rintana? Dove lo si aspetta? Ancora una volta nella mente, e il suo tempo è un tempo sospeso, quello dell’attesa dell’altro (la puntualità, da sempre, è ampiamente sopravvalutata come sanno bene i ritardatari). Ci vuole talento ad aspettare, a saper riconoscere che non si può fare la propria felicità da soli. Lungi dall’essere una bolla vuota, un fastidioso incidente, essa è azione e sentimento. Prendi Gabriel Garcia Marquez che della regia dell’attesa ne ha fatta una poetica. Prendi anche solo quel catalogo postmoderno di tutti i possibili volti dell’amore che è L’amore ai tempi del colera in cui il malinconico Florentino Ariza sa aspettare cinquantatrè anni sette mesi e undici giorni la sua bellissima, altera, testarda e orgogliosa Fermina Daza, senza un solo attimo di cedimento o di resa: un’iperbolica tregua dei sensi che il paradossale lieto fine saprà però premiare.

L’attesa è l’essenza stessa dell’amore, il momento immobile e fondativo in cui l’innamorato riconosce sé stesso in quanto tale proprio perché sa aspettare. E si può aspettare in mille modi, assoluti e contingenti, ma in ognuno di essi è come se si producesse un ipnosi del desiderio che pietrifica e incanta, costringe alla paralisi senza che se ne conosca realmente il motivo. Ciò non ha nulla a che vedere con la passività, anzi. L’innamorato che aspetta si trova in uno stato di vigile attenzione che amplifica a dismisura la propria capacità percettiva, lo rende immobilmente inquieto: leone e gufo. Come il leone, patisce le sbarre della gabbia che lo rinchiude (“sentirsi un leone in gabbia” è espressione che dà il senso dell’irrequietezza dell’attesa e della prigionia d’amore), come il gufo, immobile sul ramo, non cessa un attimo di spiare, non visto, nell’oscurità. Al contrario, chi è atteso sa di esercitare più o meno consapevolmente una forma di dominio e si trova nella condizione di essere padrone del tempo, di poterlo orchestrare a suo piacimento, di realizzare così la dipendenza amorosa.

Chi aspetta, infatti, non vuole recidere il filo che lo tiene legato all’oggetto d’amore, la sua attesa è la consapevole strategia di chi si vuole assoggettare alla persona amata. La tipica promessa di fedeltà che si pronuncia con le parole «ti amerò per sempre» non è che la dichiarazione di resa dell’amante che mette la propria vita nelle mani dell’amato/a e gli/le assegna il ruolo di giudice e sentinella della propria libertà. Chi aspetta è in uno stato di sévrage, bellissima parola francese con cui si indicano due cose diverse, ma analoghe: lo svezzamento dal seno materno che è il primo vero distacco dalla madre, e il percorso di disintossicazione del drogato. L’attesa è la sorte che si riserva ai più deboli, agli ultimi, a coloro che sono spossessati del potere di agire, di fare accadere qualcosa attraverso il poco che resta alla loro facoltà di operare. Chi aspetta è l’impotente passeggero, non certo il pilota; la famiglia del paziente non certo il chirurgo, l’accusato che attende il verdetto non il giudice, il detenuto in attesa di scarcerazione non la guardia, lo studente che deve fare l’esame non il professore. Aspettare è lasciare agli altri, e a volte solo al tempo, il potere di cambiare le cose.

Nella sua Dialettica della durata, Gaston Bachelard dice una cosa bellissima sostenendo che l’attesa è come uno straordinario fertilizzante dell’immaginazione che può restituire il fascino della novità al più resistente dei fedeli d’amore. E dice che basta aspettare «nella più folle delle inquietudini, affinché ciò che tarda appaia d’improvviso più bello, più certo, più attraente. L’attesa, scavando il tempo, rende l’amore più profondo. Essa colloca l’amore più costante nella dialettica degli istanti e degli intervalli. Rende a un amore fedele il fascino della novità. Allora gli eventi ansiosamente attesi si fissano nella memoria; assumono un senso nella nostra vita».

Cosa si aspetta? Segni, segni di qualsiasi tipo. Segni che trasformano l’innamorato nel «semiologo selvaggio allo stato puro» di cui parla Barthes. Segni che dimostrano che l’amore non è affatto cieco, anzi, ci vede benissimo. Segni sul viso dell’altro, nei gesti, nei comportamenti, nei silenzi come nelle parole. Segni che tuttavia si sottraggono a univoche decifrazioni e che fanno dell’attesa amorosa un’esperienza psicotica: «cosa può significare?»; «è a me che si sta rivolgendo?». E anche se l’amato non sta mandando in realtà alcun segno, chi aspetta se li inventa perché non può farne a meno, perché in assenza di essi la sua unica speranza è quella di prolungare proprio l’attesa.

Si dirà: e se chi aspettiamo non arriverà mai? Se alla fermata d’autobus della vita non troviamo la nostra Fermina Daza ad aspettarci? Pazienza: l’attesa si deve saper assaporare, hai voglia di “ingannare l’attesa”, di eluderla in modo nevrotico ed estenuante, riempiendo il tempo di contrattempi che servono solo a distrarti. Lei è lì ad aspettarti e soprattutto a non farsi ingannare da te.

Cuor contento (il ciel l’aiuti)

Non  so a cosa si riferissero le due donne in fila davanti a me.

  • Come stai?
  • Insomma… Speravo meglio… però, dai… sono contenta.

Le è uscito male, con una piega a un angolo della bocca, con un sorriso che tradiva una certa forzatura, con una reticenza che aveva più l’aspetto di un’insoddisfazione a cui ci si rassegna perché non resta altro da fare. 

«Sono contenta»… Che significa essere contenti? Perché dire di esserlo quando non lo si è affatto?

Tra una busta della spesa e uno scontrino mi si affaccia alla mente quella pagina dei Promessi sposi in cui la malmonacata Gertrude, all’inizio della sua torbida e clandestina relazione con Egidio, paragona il sentimento potenzialmente distruttivo, e di cui non è consapevole, al sapore dolce che si mescola all’amarezza del farmaco per renderlo più sopportabile: 

«In que’ primi momenti, provò una contentezza, non schietta al certo, ma viva. Nel vòto uggioso dell’animo suo s’era venuta a infondere un’occupazione forte, continua e, direi quasi, una vita potente; ma quella contentezza era simile alla bevanda ristorativa che la crudeltà ingegnosa degli antichi mesceva al condannato, per dargli forza a sostenere i tormenti».

La contentezza non è la Felicità, che è uno stato se vogliamo irraggiungibile, ma il guardare le cose ad altezza d’uomo, accettare l’immanenza con la dignitosa consapevolezza che l’appagamento totale ci è stato precluso, imparare ad abitare uno spazio più circoscritto dell’assoluto.   

Ma è questa una dimensione sicura che ci protegge dalla sofferenza? Il meno peggio, insomma?

Il contento di sé è uno che si mantiene entro certi limiti (da contĭnēre, cioè cum-tenere, da cui contentus), la contentezza perciò è di chi si preoccupa di evitare l’incertezza e preferisce arredare il proprio spazio rendendolo la sineddoche di un mondo perfetto, il bunker impenetrabile in cui stivare tutto ciò che serve alla sopravvivenza, spacciandolo così per il tutto. Se è così – e ovviamente non è detto che lo sia sempre – la contentezza è un rischio. Per dirla ancora con la manzoniana monaca di Monza (m’innamoro di tutto, anche delle allitterazioni, pazienza), è la «nuova virtù» di uno stato d’animo che non altro che «imbiancatura esteriore», «ipocrisia aggiunta all’antiche magagne».

Basta questo a cambiare le carte in tavola, a rendere il contento piuttosto un confuso. Il nostro confuso contento ha perciò il respiro corto perché si muove dentro un perimetro ristretto di cui percepiamo esattamente tutta l’asfitticità. La contentezza è un sentimento ancipite che incede maldestramente sul crinale di stati d’animo un po’ aggrovigliati. Non è molto diverso, in questo senso, dalla fede che è un sentimento che presuppone accettazione passiva, resa al dubbio, rinuncia alla ricerca per l’inerme sottomissione a ragioni superiori, la degradazione a peccato di tutto ciò che è desiderio.  

Il contento è uno che, letteralmente, cum-tenet: tiene con sé, si porta dentro qualcosa che spesso è una ferita nascosta, la repressione di un desiderio che gli è stato precluso. E questo dovrebbe indurci a starne distanti. A chi non è mai capitato, infatti, di provare diffidenza verso chi ostenta il proprio ottimismo di fronte alle avversità? Solo a guardare Facebook ti accorgi che è tutta una zenzeriera – nel senso della filosofia Zen -, una bancarella yeaaahhh in cui sotto i cartelli di cartone con su scritto buongiorno mondo! o ricordati di essere felice (e chi se lo scorda) puoi pescare a buon mercato massime su ciò che fortifica anziché ucciderti, sulla saggezza di chi ama veramente quando lascia andare perché tanto poi torna e non importa se nel frattempo ti ha stampato una vagonata di corna. E minchiate affini. Sarà perché la mattina ci sto il tempo di tre caffè ad accettare il fatto di essermi svegliato, ma anche a las cinco de la tarde guardo con sospetto all’enfasi di chi mi vuol far credere di essere il guru della felicità prêt-àporter, il mazinga Z della felicità-tà-ttà l’accento sulla a. Quindi, chi mi vuole far contento ci pensi due volte prima di iniettarmi nel cervello il botulino della contentezza e soprattutto si sbrighi a pagare quando è alla cassa del supermercato. Perché io poi ascolto e mi parte il post.

E Raffaella non balla più a casa mia

Posso dire che la mia prima fidanzatina è stata Raffaella Carrà? Sì, posso e non perché mi abbia preso una botta di mitomania. Non parlo di relazioni autentiche, ma ideali, quelle che ogni generazione di ragazzini ha avuto fantasticando su personaggi pubblici o immaginari. Da quando è esistita la società dello spettacolo è sempre stato così; per l’America degli anni Venti del Novecento Mary Pickford, il cui ritratto i soldati indossavano nei medaglioni che portavano in guerra, aveva incarnato l’ideale femminino della fanciulla casta, della vergine innocente bisognosa di protezione, dai profondi occhi ingenui e dalle labbra socchiuse: una purezza artificiosa, costruita sul principio ellenico della kalòcagatía, della perfetta corrispondenza fra bellezza esteriore e interiore, dell’associazione tra bellezza fisica ed altezza morale. Allo stesso tempo, il suo erotismo era il frutto di un tabù tipico dell’ideologia patriarcale, quello della integrità e verginità del corpo femminile, a dimostrazione dell’assoluta appartenenza all’uomo a cui si consegnava. Insomma, un sex symbol involontario, ma potenzialmente pericoloso nell’intrinseca perversione maschile che era capace di suscitare.

A me, a sette anni, è toccato invece innamorarmi della Carrà che – lo posso dire senza tema di smentite, almeno da parte dei miei coetanei – era un sogno erotico davvero perturbante. Le mie prime fantasie infantili ruotano, infatti, attorno a due immagini antitetiche eppure complementari: Maga Maghella e il tuca tuca. 

La prima era pensata come un personaggio per bambini, una mini astrologa – mini nel senso letterale perché era una creatura pocket, che stava in una tasca o su una scarpa – a suo modo dolce e innocente, ma in equilibrio tra quello che oggi si chiama cosplaying e un’immagine un po’ fiabesca un po’ fetish. Pantaloncini neri di raso  abbastanza attillati, collant neri, stivali e corpetto in latex. Niente di volgare o di sfacciato perché c’era sempre qualcosa di rassicurante nelle movenze di Raffa, un erotismo casual e dissimulato anche quando voleva essere esibito e provocatorio come nel più famoso dei suoi balli, quello scandaloso inventato per lei da Don Lurio e che solo l’Italia bigotta degli anni Settanta poteva censurare facendola ballare quasi girata di tre quarti, per non dare l’impressione che il suo partner, Enzo Paolo Turchi, anziché i fianchi sfiorasse altre parti “tabù”.

Ci sarebbe voluta l’ironia di Alberto Sordi, in una famosa ospitata a Canzonissima, per sdrammatizzare la pruderie della televisione pubblica e a farci accettare da allora senza traumi che è “bello far l’amore da Trieste in giù” e che “se lui ti porta su un letto vuoto / Il vuoto daglielo indietro a lui / Fagli vedere che non è un gioco / Fagli capire quello che vuoi”. Credo, in ogni caso, che fosse la prima volta che da quei caminetti elettronici che sono ancora le tv domestiche al maschio italico fosse concesso di vedere un costume femminile così attillato e che lasciava per giunta scoperto il più famoso (da allora) ombelico del Novecento nazionale. Altro che quello del mondo cantato da Jovanotti. Era lo sdoganamento di una sessualità divertita e spensierata, gioiosa e disimpegnata, ma allo stesso tempo confortante e materna come l’eros che la Carrà ha incarnato. Non a caso la sua immagine più sensuale è legata proprio a quella “cicatrice” che simbolicamente evoca la seduzione della regina Onfale della mitologia greca (onfalós, in greco antico significa “ombelico”) ma anche l’idea della purezza virginale (antropologicamente sono soprattutto le donne che non hanno avuto figli a potersi concedere il privilegio di poter esibire la pancia scoperta mostrando quindi la disponibilità a generare) e quella del legame ancestrale con l’embrione materno che l’ombelico suggerisce. 

L’aspetto straordinario della Raffa nazionale, dal mio punto di vista è stato proprio quello di sapersi muovere come pochi personaggi dello spettacolo tra il comfort domestico e la provocazione, dando sempre la sensazione di una naturalezza e di una spontaneità non costruite a tavolino come spesso accade nello show business, nel saper incarnare una femminilità non troppo bella né eccessivamente sexy, ma autentica, fatta di reale alchimia tra apollineo e dionisiaco, nel saper essere infantilmente scatenata e trasgressivamente dolce, carnevalesca e materna, iconica e trash. Senza che nessuno di queste cose risultasse mai insopportabile.  

Non voglio dire di quanto sarà indimenticabile per la storia sociale della televisione e del costume. Altri lo fanno e lo faranno meglio di me ricordando i suoi programmi, i suoi film, la sua carriera di showgirl, il suo essere stato un punto di riferimento per il mondo LGBQT proprio per la sua spontanea capacità di aderire a un modo di sentire libero da pregiudizi e non conformista. A me, per il momento, premeva solo ricordarmi di quel bambino che a sette anni scoprì la potenza di Eros canticchiando “Maga Maghella, Maga Maghella / Se ti va brutta se ti va bella / Nel tuo futuro leggerà / Maga Maghella, Maga Magà”.

La principessa e il soldato (mentre John Wayne sta a guardare)

Mi capita spesso: vado per cercare una cosa e ne trovo un’altra. Stavolta è colpa di John Wayne di cui ricordavo di aver letto una volta, da qualche parte, che il suo whisky preferito era il Duke Kentucky Bourbon. Sfoglio una sua biografia e mi viene in mente Philippe Noiret/Alfredo che in Nuovo Cinema Paradiso, citando Il grande tormento – primo film a colori del “duca” -, dice al piccolo Totò: «Più pesante é l’uomo, più profonde sono le sue impronte. Se poi c’é di mezzo l’amore, soffre, perché sa di essere in una strada senza uscita». L’occhio mi cade così uno scaffale più giù, sul volumetto Sellerio con la sceneggiatura del film di Tornatore, lo apro più o meno a metà, alla pagina 88. Ottantotto, come l’anno in cui il film uscì, l’anno in cui lo vidi un pomeriggio, da solo (nella sua versione lunga), all’ex cinema Ritz di Catania, quasi di fronte – ironia della sorte – l’Istituto per ciechi “Ardizzone Gioeni”. E fu subito folgorazione, un coup de foudre, letteralmente. Uscii dal cinema coi lucciconi agli occhi, non si immaginava ancora la sua distribuzione tormentata, e poi il successo della pellicola, l’Oscar e tutto il resto. Mi sentivo fortunato ad averlo “scoperto” in una sala deserta, mi sembrava quasi un privilegio che nessuno se ne fosse ancora accorto. Perché quel film non parlava solo del furente amore per il cinema del suo autore, c’era anche il mio e con esso tutte le mie passioni, inclusi gli amori che avevo vissuto e quelli di là da venire.

Realizzo che la pagina in questione non è una qualsiasi e che forse è vero che non siamo noi a cercare i libri e le parole, ma sono essi a stanarci, a giocare a nascondino per poi affacciarsi quando meno te lo aspetti, come a dire: «Avevi bisogno di me? Eccomi qui». Il passaggio è quello in cui c’è il dialogo che, a distanza di anni, mi si chiarisce come la chiave di lettura di tutto il film, la favola cioè della principessa e del soldato che Alfredo racconta al giovane e infelicemente innamorato Totò. La storia è questa: il soldato ama una bellissima principessa che contempla durante i suoi turni di guardia, la sposerebbe se non fosse, appunto, un soldato. Non si sente cioè adatto al suo rango e teme così di essere respinto. Ma i suoi sentimenti sono imperiosi e decide allora di osare chiedendo la sua mano. Lei non lo rifiuta, ma nemmeno lo accetta. Lo mette alla prova e lo lascia così, ad aspettare, in un purgatorio di cento giorni. Gli dice che si affaccerà ogni notte dal balcone per controllare che sia lì ad aspettarla e che scioglierà le sue riserve alla centesima alba. Attenzione: non gli darà la garanzia che lo sposerà, ma solo una speranza, rimandando la decisione che lo libererà, in un modo o nell’altro, da quella sorta di pignoramento dei suoi desideri. Così è, se vi pare e anche se non vi pare: lei è una principessa e se lo può permettere.

A questo punto si offrono sostanzialmente due possibilità: il soldato può rifiutare e la principessa decidere di mandarlo a quel paese; il soldato può rifiutare e la principessa, messa alle strette, potrebbe decidere di sposarlo per non lasciarselo scappare. Il soldato invece accetta, e la scelta non ha nulla di logico perché non è scritto da nessuna parte che la principessa debba acconsentire solo perché il giovane si sarà dimostrato sufficientemente tenace né tantomeno è da escludere che dopo tanto attendere, la principessa non decida lo stesso di dargli il due di picche schiantandogli il cuore. Il giovane passa così – mischino – novantanove notti consumandosi incrollabile nell’attesa, intrappolato in un’ossessione, incatenato al suo desiderio. Ma alla centesima notte se ne va. Così, senza voler conoscere la risposta, senza concedere nulla alla principessa. Un vile? No, affatto. Avrà pensato che se la ragazza lo avesse amato davvero, non l’avrebbe tenuto in una bolla per tutto quel tempo, che forse la tirannia di quelle condizioni (o così o niente) fosse rivelatrice di un carattere poco affine al suo, oppure che non è vero, come si dice, che l’attesa aumenta il desiderio, ma che ne è anzi l’anestetico, che il problema non fosse tanto la risposta a lungo attesa quanto l’inutile sadismo di quella prova. E ancora che la ferita di una delusione sia tutto sommato da preferire alla cancrena del dubbio.

Funzionano così le cicatrici: da un lato ti raccontano un dolore, dall’altro ti dicono che sei guarito. Di sicuro il soldato disinnesca così la possibilità di vedersi comunque opporre un rifiuto. Capisce cioè di essere stato preda di un’ossessione, il ciocco di legno reso fragile dal tarlo che lo ha lentamente consumato. Ma soprattutto capisce che solo in quel modo potrà coltivare il sogno che la principessa starà sempre lì ad aspettarlo, che non esiste vita più intensa di quella immaginata (e il cinema che è immaginazione per antonomasia di tutte le vite possibili, ne è una prova), che la vita è sempre altrove e non ruota attorno a principesse che ti mettono sotto esame. Amare, dunque, senza essere ossessionati dall’idea di voler essere ricambiati, emancipandosi “dall’incubo delle passioni”, avrebbe detto Battiato. Amare senza farsi “cacare in testa dagli uccelli o farsi mangiare vivo dalle api” come fa il soldato, ma confidando nell’idea che vale la pena aspettare ancora un po’ e che quello che sarà potrà essere ancora più bello. La più famosa, forse, delle poesie di Nazim Hikmet, celebra quest’etica della potenzialità mentre recita che “il più bello dei mari / è quello che non navigammo. / Il più bello dei nostri figli / non è ancora cresciuto. / I più belli dei nostri giorni non li abbiamo ancora vissuti. / E quello / che vorrei dirti di più bello / non te l’ho ancora detto.

A Leonardo Sciascia il film di Tornatore era sembrato una specie di requiem, il de profundis di una generazione per la quale, invece, il cinema era stato tutto. Quello americano, prima di ogni altro – De Mille, Ford, Capra, Lubitsch, Mamoulian – quello che lui amava, turgido ridondante e spettacolare, che gli ricordava i pomeriggi trascorsi in un teatro di paese dove un pianoforte suonato da una vecchia, mascolina e irascibile pianista intonava valzer di Strauss e canzoni di Piedigrotta, facendo da sottofondo al corteggiamento delle grandi dive – la Bertini, la Menichelli, Diana Karenne e Lupe Velez – ombre corteggiate, ammirate, desiderate.

Ma Nuovo Cinema Paradiso non è tanto, a mio modo di vedere, un film sul rimpianto del cinema che fu, sulla nostalgia del passato, ma un’opera sulla pedagogia delle passioni, su come i film siano straordinari dispositivi di modellizzazione dei sentimenti, trame che continueranno sempre a insegnare a tutti a stare nel mondo, a scardinare quelle stanze che la vita si ostina a chiudere a chiave: uno specchio che ci restituisce non solo l’immagine dell’Io effettivo, ma anche di quello che riteniamo di meritare. Come accade agli abitanti del piccolo paesino siciliano in cui è ambientata la vicenda e che imparano a baciare e ad amare guardando i divi che si baciano e si amano sul grande schermo. Una lezione così scandalosamente efficace da indurre il prete locale a sforbiciare proprio quelle scene che sono la simulazione più potente della vita che immaginano e che mal si concilia con quella che lui, la persona più inadeguata alla didattica sentimentale, ritiene sia la vita “giusta”.

Se non ti parlo, non esisti

Non sono particolarmente loquace, non certo per timidezza, ma perché in genere preferisco parlare solo se riconosco che ciò che ho da dire sia più interessante del mio tacere. Perciò amo di più i silenzi su cui galleggiano parole potenziali, frasi inespresse. Preferisco di gran lunga l’ascolto, quello che Hans-Georg Gadamer definisce la nostra «disposizione a comprendere». Ascoltare significa, infatti, accogliere le parole altrui, permettere a qualcuno di entrare nel nostro orizzonte: è questione, insomma, di intimità profonda. Penso che chi parla dovrebbe aver presente l’importanza di questa intrusione, essere attento al fatto che le parole cominceranno ad abitarci, diventeranno il campo magnetico di un’attrazione o di una repulsione. Possono essere muri, ma nella loro essenza sono il cemento della socialità, ponti che collegano, letteralmente «parabole», frecce che scoccano da chi le pronuncia e s’indirizzano a chi ascolta, implicando sempre una relazione, anche quando parliamo con noi stessi. Sono pugni o carezze, come sanno bene anche i bambini che quando litigano puniscono col silenzio; il loro «non ti parlo più» equivale a dire: «ti lascio fuori dalla mia vita e se non ti parlo, per me è come se nemmeno esistessi».

Anche gli atti che presuppongo la parola ruotano attorno al concetto di relazione: il «domandare» che deriva da in manus dare è letteralmente il “mettersi in mano”, l’affidarsi in pratica. Come a dire, io chiedo la tua attenzione perché spero che la fiducia venga ricambiata, come per il verbo latino quaero che è il chiedere per sapere, implica cioè restituzione. Quando chiediamo consegniamo parole che confidiamo ci vengano restituite, se possibile in condizioni migliori di quanto abbiamo dato. La risposta invece è il responsum, ma respondeo, in latino, era il verbo che si usava per consacrare i matrimoni (il padre consegnava la figlia in sponsa), respondere aveva quindi un carattere sacro, di promessa solenne. Era la richiesta di attenzione e cura di un padre che esponeva la figlia a chi, accogliendola, avrebbe dovuto ricambiare questa fiducia mantenendo a sua volta la promessa di dare ascolto. La parola perciò è anche atto e patto d’amore, un dono che va contraccambiato; per quanto mi riguarda faccio “dono di parole” – scelte, precise, pensate – come scelta etica, soprattutto a chi sa riconoscerne il valore e prendersene cura. Bisogna amarle le parole, occuparsene e preoccuparsene come si fa con chi si ama. Sono esse a illuminare le persone, il cui modo di esprimersi è rivelatore anche della loro natura. Più amo qualcuno più dovrei scegliere con attenzione le parole da dire o non dire.

Ogni parola è un mondo da esplorare, ma se è usata a sproposito o in modo improprio è come una banconota falsa: mistifica, adultera i rapporti, li inquina introducendo un elemento di corruzione che investe tanto chi la pronuncia che chi la riceve. La banconota non è che un pezzo di carta la cui validità si riconosce però dalla filigrana all’interno che è qualcosa che si può vedere solo in controluce. Ecco, le parole devono essere stimate in controluce, senza fermarsi al loro livello più basso, quello della mera trasmissione di informazioni. Non per nulla, il grado di imbarbarimento e decadenza di un popolo si misura a partire dalla degradazione linguistica.

La parola è vocabolo assoluto, come Dio: «in principio era il Verbo, e il Verbo era presso Dio e il Verbo era Dio». Come Dio, il Verbum crea e la parola che crea è, per antonomasia, quella poetica, come suggerisce l’etimologia da poiéō: creare, produrre. La poesia non è mai uguale a se stessa, ogni volta che la leggiamo ci dirà sempre qualcosa di nuovo e noi siamo chiamati a interrogarla e interpretarla, e quindi a creare relazioni. Come Dio, si rivela e si nasconde, si dona senza esaurirsi in un unico senso perché, se così fosse, morirebbe. Non siamo noi a creare la poesia, ma essa a creare noi, a renderci lettori e interpreti, a farci esistere in quanto prodotti dalle parole. Esistiamo perché non le diciamo soltanto, ma le scriviamo, perché sentiamo il bisogno di scribere, cioè incidere, lasciare segni, come fa lo scultore che sbozza la materia grossolana per giungere all’essenza, al compimento. La parola è Dio che ci mette in relazione con sé stesso e con gli altri.

La grande conquista della filologia, in età umanistica, fu proprio l’acquisizione empirica di una mentalità etimologica. Essa si sviluppa dall’esigenza di capire, con la storia delle parole, la Storia tout court, per non lasciarci affogare nella pece dei significati preconfezionati e delle ricostruzioni arbitrarie. Lo ricordino sempre i miei studenti di Lettere a cui non perdono la sciatteria, l’approssimazione linguistica, tanto più se aspirano a fare ricerca, e a cui raccomando di insegnare anche a chi, a differenza loro, non studia la poesia, di tramandare l’attenzione e l’amore per le parole, di non subire la lingua, ma di conoscerla per proteggere sé stessi e gli altri, perché chi parla bene ama anche meglio.

Il diamante della delusione

La delusione è un sentimento sottovalutato. Gli attribuiamo quasi sempre un sapore sgradevole per il suo andare a braccetto con il senso di sconforto e amarezza che deriva dal non vedere realizzate le proprie aspettative. Ma la delusione è anche un’immensa risorsa, andrebbe assaporata in purezza, non corrotta dal pasto avariato del disinganno, dal boccone velenoso della recriminazione e del rancore, filtrata insomma dal setaccio della consapevolezza. Così raffinata, consente di guardare le cose nella giusta prospettiva, di perimetrare correttamente le aspirazioni, di essere insomma l’agrimensore dei propri desideri. Le persone o le esperienze che ci deludono sono quelle a cui dobbiamo una più esatta percezione dei nostri bisogni. È la rivincita della propria sfera logica su quella emotiva, il microscopio che ci consente di vedere le cellule malate di una situazione che non corrisponde alla realtà, ma unicamente alla rappresentazione che di quella realtà ci eravamo fatti.

In amore, per esempio, quando sopravviene? Nel momento in cui realizziamo che l’idolo intorno a cui ruotano i nostri desideri non è tale, ma solo un feticcio, nel momento in cui ci accorgiamo di amare più l’idea che ci eravamo fatti che la persona com’è davvero. Cosa sia lo spiega meglio l’etimo che contiene il termine latino ludus, che è il gioco, ma anche l’inganno. La  regia amorosa prevede infatti, da copione, la realizzazione di un certo numero di effetti illusionistici che, proprio come negli spettacoli di prestidigitazione, possono essere di varia natura. La più elementare è quella fisico-meccanica: curiamo l’aspetto esteriore per colpire la vista e produrre l’incantamento. Ma senza esagerare, senza dare l’impressione di essere innaturali. Ci teniamo ad apparire eleganti, indossando con disinvoltura lo smoking delle nostre migliori abitudini. Subentra poi la misdirection, questa è fondamentale perché consiste nel rivolgere l’attenzione dell’osservatore altrove. Si cerca cioè di far concentrare l’altro su determinati aspetti del gioco illusionistico lasciando in ombra o inducendo l’oblio di altri. Si cucina, se si è bravi tra i fornelli, si canta se si è intonati, si usano i motti di spirito se si è ironici, e così via. Tutto serve per colpire i sensi, per suscitare ammirazione e sviare da tutto ciò che non dev’essere notato (difetti, cattive abitudini, inclinazioni caratteriali problematiche). La misdirection è fondamentale nella drammaturgia sentimentale, perchè se solo si percepisse il trucco, il gioco risulterebbe compromesso e a poco varrebbe il tentativo dell’illusionista maldestro di rimediare ai propri errori. Altra regola fondamentale dell’illusionismo è quella “dinamica” per cui un movimento grande ne copre uno più piccolo. Se si attira l’attenzione su un gesto evidente (in amore può essere l’effetto-sorpresa di un coup de théâtre – le serenate quando ancora si facevano – o un regalo spropositato) si tenderà a guardare quello e non si noteranno altri movimenti impercettibili in cui consiste l’inganno. Questo è di importanza capitale nella comunicazione commerciale, la réclame pubblicitaria  si fonda sul principio del colpire l’occhio per conquistare la mente. Ecco, in amore, si è come pubblicitari di sé stessi. Infine è determinante il ritmo, il tempismo. Tutti i trucchi necessitano dei tempi giusti, questo è chiaro nei giochi di manipolazione con le carte, e chi bara sa benissimo quanto sia fondamentale la scelta del momento in cui distribuire o pescare la carta dal mazzo.

Ma in alcuni giochi molto comuni, come quello delle tre carte per esempio, non bisogna trascurare il ruolo dei compari che circondano il baro e l’ingannato. Nei giochi di illusionismo amoroso, i compari sono ovviamente gli amici o le amiche che hanno il preciso compito di legittimare l’autorevolezza e la correttezza dell’artefice del gioco illusionistico. Questi devono sostanzialmente alzare la posta, indurre a pensare a quanto allettante possa essere la vincita per aumentare nel giocatore la tentazione di scommettervi.

Cosa fa l’illusionista? Crea a parole, nella mente dello spettatore, il simulacro di una situazione eccezionale rispetto alla realtà comune. Analogamente, chi ama ci tiene a generare nell’amato la sensazione che il loro sentimento non abbia corrispettivo e lo fa con frasi del tipo «nessuno ti amerà quanto ti amo io», «nessuno farebbe per te quello che sto facendo io», «nessuno, a parte me, si metterebbe in una situazione del genere». La componente psicologica è fondamentale proprio perchè la magia in sé non esiste e la magia dell’amore è essa stessa una contraddizione in termini. La magia è solo nella mente dello spettatore o dell’amato mentre la realtà è altra cosa. È anche una questione di stile illusionistico. Ci sono “maghi” che si affidano alla simpatia e che risultano credibili per la capacità di instaurare attraverso la battuta un clima confidenziale che dispone alla fiducia e ci sono i cosiddetti “mentalisti” che basano il loro stile sulla capacità di indurre una sorta di minaccioso timore. Nelle relazioni amorose, questi corrispondono grosso modo a quelli che usano frasi del tipo «non troverai nessuno/a come me», «col carattere che hai, senza di me sei destinato/a rimanere solo/a». In pratica, non conta tanto ciò che l’illusionista fa, ma l’effetto che si produce nella mente dell’illuso, la crepa che l’illusionista riesce a individuare per penetrare nella mente altrui. 

La principale, ad esempio, è quella del completamento logico: date due azioni non direttamente consequenziali, se ne inferisce una terza che porta dalla prima alla seconda. Esempio banale: ho una pallina chiusa nel pugno della mano destra, la avvicino alla sinistra e la pallina compare in quest’ultima. La mente inferisce così che la pallina sia prodigiosamente passata per invisibili vie da una mano all’altra. Questa falla logica è utilizzata dal mago per trattenere la pallina, nascondendola nella mano destra, e mostrare nella sinistra un’identica pallina che era già nella mano. L’illusionista escogita un modo per fingere l’azione del passaggio in modo che la finta azione sembri, per quanto possibile, identica all’originale. Questo trucco è tanto più facile quanto più naturali e fluidi risultano essere i movimenti delle mani. 

Nelle relazioni sentimentali possono accadere manipolazioni mentali di questo tipo quando, per esempio, si usa al posto della pallina, una bugia nota detta da uno dei due soggetti amorosi. L’illusionista usa quella bugia “spostandola” disinvoltamente da una mano all’altra anche quando le circostanze non lo ammetterebbero e con naturalezza basa la sua capacità di controllo mentale fondandola su un semplice presupposto: a) tu hai detto una bugia in una determinata situazione (la pallina nella mano destra); b) la possibilità che la bugia possa essere usata in un’altra circostanza (la mano sinistra) dipende solo dalla naturalezza e dalla fluidità con cui io riesco a farti percepire come naturale il movimento della pallina/bugia per dimostrare che non sono io a manipolare la pallina, ma sei tu a doverti convincere di essere bugiardo. La domanda che ne consegue è: perché? L’illusionista ha uno scopo: produrre intrattenimento. Il soggetto amoroso potrebbe averne altri: produrre condiscendenza, soggezione o potere. Lo spettatore che scopre il trucco, al massimo non si diverte. A chi, in amore, resta deluso mi sembra si addica di più smontare il giocattolo per vedere cosa c’è dentro e capire cosa gli ha procurato piacere. Se si conoscono i meccanismi del gioco, è più facile giocarci senza rischiare di farsi male.  Love is a losing game, cantava Amy Winehouse. Va da sé che il bello del gioco amoroso è il piacere che ci procura nel momento in cui ne siamo attori. Quando finisce ci rammarichiamo, cerchiamo di capire, di aggiustarlo, perché non vogliamo vederci negato il piacere che ci ha procurato. Ma, di fronte all’irreparabile, l’alternativa è rinunciarvi per sempre o smontarlo per capire perché sentissimo il bisogno di giocarci. Gli amori – la loro ebbrezza, il capitale di sogni e fantasie che suscitano – possono finire. La delusione no, quella resiste, è per sempre. Come i diamanti della pubblicità. Ma serve, e ci aiuta, in ogni passaggio della vita, a fare scelte che non siano autodistruttive.