Pablito è vivo. Evviva Pablito.

Ogni tifoso di calcio, in un modo o nell’altro, è  legato a una determinata partita, a una formazione, a un episodio sportivo. Ne può fare persino il big bang di una passione, la specola da cui guardare la vita. E se capisce che tutto ciò ha origine dal calcio non potrà che ammettere la dipendenza da questo sport che può portare gioia, ma anche ossessione e disperazione. La partita della vita, della mia vita, fu giocata il 5 luglio del 1982: Italia-Brasile. Non era una finale, ma era come se lo fosse. E in un certo senso lo fu. Contro l’invincibile seleçao, la più forte di sempre, favorita da tutti i pronostici, gli smandrappati italiani potevano solo ingegnarsi di evitare una goleada senza scarpinare indegnamente e senza perdere la faccia. E invece non andò così. Chi quella partita l’ha patita saprà per sempre cosa siano le montagne russe del cuore, potrà pure dimenticare il proprio anniversario di matrimonio, ma non quella data. Li avevamo fatti giocare i brasiliani, li avevamo illusi di essere dei in terra. E loro ci sono cascati per due volte, riuscendo a rialzarsi e a pareggiare, ma alla terza si sono arresi. Loro si incaponivano con prodezze individuali e noi facevamo gioco di squadra – gli italiani, pensate – mettendo puntualmente il nostro centravanti nelle condizioni di castigarli. Il calcio è così, contempla una tesi e un’antitesi: se una formazione travolgente attacca e l’altra si contrae e contrasta allora si ha il caso più classico di dialettica hegeliana. Una dialettica muscolare, è chiaro, ma se avevamo fatto giustizia del calcio-fantasia dei sudamericani potevamo pensare persino di essere noi gli dei in terra. E Paolo Rossi era il nostro profeta. La voce di Nando Martellini che scandisce in tv “Rossi Rossi Rossi” è ancora oggi un’eco che mi risuona nelle orecchie e nel petto. La faccia triste del portiere Valdir Peres era l’epitome di una sfida diventata una questione a due: Ettore che soggiaceva ad Achille piè veloce. E la gente per strada a far festa quella sera, nell’Italia svegliatasi dall’incubo degli anni di piombo, con la gioia assoluta per una bandiera che avrebbe sventolato ovunque, dai balconi come dai finestrini delle auto in carosello.

Quelli come me che nel 1982 erano ragazzi che strapazzavano i Super Santos nei campetti degli oratori hanno sognato almeno una volta nella vita di essere lui, Pablito. Era più semplice identificarsi in un calciatore dal fisico “normale”, imbarazzante quasi, a confronto con il bagagliaio di bicipiti, deltoidi e flessori esibiti dagli odierni campioni dell’arte pedatoria. Lui no, con quell’aria da uomo qualunque, da qualsiasi “signor Rossi” appunto, arrivato quasi per caso nella Nazionale, grazie a un c.t. testardo come Enzo Bearzot che lo avrebbe preferito a Roberto Pruzzo, «O Rei di Crocefieschi», trasformandolo nel capocannoniere che non ti aspetti, lui ci avrebbe fatto vincere la Coppa del Mondo più bella di sempre, la più inaspettata, riscattando i mingherlini di tutto il mondo uniti. Pablito: l’aria da garzone di bottega, l’angelo che si trasforma in diavolo quando deve rapinare le aree di rigore, il centravanti della Juventus più bella, l’unica la cui formazione ricordi a memoria come un mantra, come le preghiere del catechismo: ZoffGentileCabriniBoniniBrioScireaBettegaTardelliRossiPlatiniBoniek.

A Torino c’era arrivato passando da Vicenza, dove aveva lasciato caterve di reti, stregando gli osservatori che notavano la sua pazzesca capacità di essere intuitivo e controintuitivo, di anticipare mentalmente quello che sarebbe successo in campo. «Monello del Collodi», lo ha definito il poeta Fernando Acitelli, «eterno oratoriale bimbo / emigrato a genio / nel soffio d’una estate». Era stato amore a prima vista, lungimirante infatuazione per quel ragazzetto magrolino, con le ginocchia fragili, che qualcuno paragonava addirittura alla leggenda di Garrincha. Stesso modo di involarsi sulle fasce, stesso incedere dinoccolato che poteva improvvisamente accendersi di uno scatto che lasciava inchiodati gli avversari. Astuto quando si trattava di aggirare i difensori, esperto nell’evitare le trappole del fuorigioco, in area era come un fantasma che si materializzava dal nulla per farsi trovare pronto ad allungare il piede e metterla sempre in rete. Come deve fare il bomber, il cui unico imperativo è coincidere con il proprio epiteto; un centravanti che non segna non è un centravanti, non è nessuno. Come ha scritto Osvaldo Soriano in Fùtbol, «per il goal c’è un angelo particolare, un non so che. O ce l’hai o non ce l’hai. Tu l’hai visto: ci sono un sacco di attaccanti che non segnano più di cinque gol a campionato, non è serio». Ora vai Pablito, nel paradiso dei calciatori c’è già un angelo, col numero 10 e la maglia del Napoli, che ti aspetta per fare qualche tiro in porta.

Dissolvenze incrociate 2 (deliri d’onnipotenza)

L’ispettore capo della Polizia entra trionfante in questura, da “promosso” alla Politica, dopo aver ucciso l’amante. Narcisista maligno e arrogante, che uccide come il dostoevskjiano Raskolnikov solo per dimostrare la sua superiorità. E’ l’uomo puerile e perverso che si fa Dio o Re, pupazzo scosso da deliri autoritari, caricatura grottesca del Potere, ghigno isterico d’amore per la repressione e l’immunità/impunità. Prevalgono i primi piani, la maschera risucchia la scena che non esiste più, ridotta com’è a mero rumore di fondo, resta solo il Carnevale dello Stato. Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, di E. Petri (1970)

Lope de Aguirre, mezzo Ulisse e mezzo Hitler, insegue il sogno di raggiungere l’Eldorado risalendo il Rio delle Amazzoni. La sua masnada di temerari è stata via via decimata da indios cannibali. Tutta la sua grandezza shakespeariana, cui fa da controcanto la maestosa bellezza e indomabile potenza della Natura, tutto il suo furore titanico e visionario di uomo senza freni interiori, preda del proprio delirio di onnipotenza, si raggruma nell’immagine onirica e allucinata del condottiero che ha perso definitivamente il contatto con la realtà. Ora parla da solo alla giungla, mentre gira a vuoto tra i legni di una zattera che sta per affondare e tra i cadaveri dei compagni saltellano centinaia di scimmiette. Aguirre, furore di Dio, di W. Herzog (1972)

Le immagini dissolvono, si sovrappongono al volto di Willard creando un’effetto onirico. Lui sta sul letto, gli occhi socchiusi, come in un delirio ad occhi aperti. Sogna? Ricorda? No. L’inizio trailerizza la trama, ne anticipa lo sviluppo. Conrad fa qualcosa di simile in Cuore di tenebra, sfasa due racconti di cui uno è la parabola del secondo; Coppola trasforma il sogno a occhi aperti del personaggio in una sintesi figurativa del film. The End è la risonanza intertestuale tra libro e film. “Ride the snake to the lake” è la ripresa dell’immagine del fiume-serpente di Conrad. Apocalypse now, di F.F. Coppola

Lame e nebbia

1941. Werner von Ebrennac, ufficiale tedesco della Wehrmacht di stanza in un paesino della Francia occidentale occupata, alloggia in una casa requisita in cui abitano un anziano (suo è il punto di vista narrativo) e la nipote, Jeanne. Sera dopo sera il militare cerca tenacemente un dialogo con i suoi ospiti che lo ignorano totalmente, gli oppongono un silenzio denso come nebbia frustrando ogni tentativo di avviare una conversazione. Nel bellissimo racconto lungo Il silenzio del mare del partigiano Vercors (pseudonimo dello scrittore e illustratore francese Jean Marcel Adolphe Bruller), uno dei classici della letteratura sulla Resistenza, la potenza del silenzio è proprio l’elemento strutturale della narrazione, la tensione narrativa si regge sul rapporto tra detto e non-detto, sul senso profondo della parola negata. Tacere è, all’apparenza, un atto non-violento, la manifestazione del rifiuto drastico di un rapporto dialogico. Oppure può essere una spada affilata con cui trafiggere Werner che si ostina a cercare di sbrecciare il muro di indifferenza, peraltro dimostrandosi non invadente o molesto, evitando argomenti che possano sembrare conflittuali, parlando a Jeanne del suo amore per la Francia, di musica, di letteratura, del suo paese, delle città d’Europa, ma vedendosi opporre puntualmente un feroce e inflessibile mutismo, la negazione persino di uno sguardo in tralice: «come se l’ufficiale non esistesse; come se fosse stato un fantasma». E qui sta il punto drammatico del racconto: se l’ufficiale fosse stato violento o maleducato, il silenzio sarebbe stato facilmente conseguente. Il “nemico” è invece gentile, raffinato, anche comprensivo della difficile posizione di entrambe le parti, per cui si intuisce che il rifiuto della ragazza a parlare è una maschera che cela l’impeto del conflitto interiore che la squassa. Tutto il ritmo della narrazione è come se fosse dettato da questo equilibrio, come se avessimo in mano un ordigno la cui esplosione sembra imminente, ma che viene puntualmente disinnescato dalla sospensione, dall’attesa di una parola che non giunge mai.

Ora, a meno che tu non sia una bambina col suo amico immaginario di peluche o Tom Hanks in Cast away che, non avendo con chi dialogare si confronta con un pallone, non si parla con una “cosa”, con un feticcio, perchè non ha una vita, non ha un’anima. Ecco allora che il silenzio, impenetrabile, plumbeo, sanzionatorio, è usato come un’arma per umiliare e annichilire (letteralmente: ridurre al nulla). Un senso di fatale intimità trapela però da minimi cenni: un’alzata di spalle, il corrugarsi della fronte nell’inarcarsi di un sopracciglio, impercettibili tremiti delle dita della donna intenta a sferruzzare. Ma l’anonima “resistenza” verbale della donna è comunque assimilabile all’insulto nei confronti dell’uomo, reificato, ridotto alla dimensione di oggetto insignificante. Se non fosse che la pazienza di questi sembra fare breccia lentamente nell’animo di Jeanne, sebbene troppo tardi, poiché l’ufficiale partirà per andare a visitare Parigi e tornerà sconvolto dalla consapevolezza delle intenzioni dei suoi connazionali. Nella capitale ha realizzato ciò che il suo Paese vuole infliggere ai francesi e il suo animo sensibile ha una reazione, vorrebbe incitare a una reazione quelli che sono pur sempre i suoi nemici. Chiederà così di essere destinato ad un’unità combattente e lascerà la casa senza essere riuscito a scambiare nemmeno una parola con la ragazza. Anzi, una sola – «Addio» – pronunciata nello struggente finale del racconto:

Il volto di mia nipote mi fece pena. Era d’un pallore lunare. Le labbra, simili agli orli d’un viso d’opale, erano disgiunte: abbozzava la smorfia tragica delle maschere greche. E vidi al limite della fronte con la capigliatura, non nascere, ma zampillare – sì, zampillare -, delle perle di sudore. Non so se Werner von Ebrennac vide questo. Le sue pupille parevano ormeggiate a quelle della ragazza, come, nella corrente, la barca all’anello della riva, con un filo così teso, così inflessibile, che nessuno avrebbe osato passare un dito fra i loro occhi. Ebrennac aveva posato una mano sul pomo della porta. Con l’altra mano s’appoggiava allo stipite. Senza spostare d’una linea lo sguardo, trasse a sé lentamente la porta. Disse – la sua voce era stranamente priva d’espressione: – Vi auguro la buonanotte. Credetti che avrebbe chiuso la porta e se ne sarebbe andato. Ma no. Guardava mia nipote. La guardava. Disse – mormorò: – Addio. Non si mosse. Restava del tutto immobile, e nel suo volto immobile e teso, gli occhi erano ancora più immobili e tesi, incatenati agli occhi, – troppo aperti, troppo smorti, – di mia nipote. Questo si prolungò, si prolungò – per quanto tempo? – si prolungò finché infine, infine la ragazza mosse le labbra. Gli occhi di Werner brillarono. Udii dire: – Addio.
Bisognava averla attesa all’erta quella parola per poterla udire, ma infine la udii. Von Ebrennac pure la udì, e si raddrizzò, e il suo volto e tutto il suo corpo parvero distendersi come dopo un bagno riposante. E sorrise, di modo che l’ultima immagine che io ebbi di lui fu un’immagine sorridente. E la porta si chiuse e i suoi passi svanirono in fondo alla casa. L’indomani, quando scesi a prender la mia tazza di latte mattutina, era partito. Mia nipote aveva preparato la colazione, come ogni giorno. Mi servì in silenzio. Bevemmo in silenzio. Fuori un pallido sole splendeva attraverso la nebbia. Mi parve che facesse molto freddo.

Quale sia il nesso tra il silenzio e l’immagine acquatica evocata dal titolo non è immediatamente evidente, leggendo il racconto, se non per un passaggio, nelle ultime pagine – l’unico peraltro – in cui il mare, silenzioso in superficie ma abitato nelle sue profondità da creature in lotta tra di loro, finalmente affiora: «Certo, al disotto dei silenzi passati – come, sotto la calma superficie delle acque, la lotta degli animali nel mare -, sentivo sì pullulare la vita sottomarina dei sentimenti nascosti, dei desideri e dei pensieri che si negano e si combattono». Questo periodo si riannoda così all’imperturbabilità che comprendiamo essere solo esteriore della ragazza.

Tirar fuori un film da un lungo monologo, perchè questo è, poteva sembrare un’intenzione fallimentare, Vercors stesso era contrario quando a Jean Pierre Melville, padre nobile della nouvelle vague, venne in mente di chiedergli i diritti (il libro era stato pubblicato in clandestinità). La storia della sua realizzazione è essa stessa un bel racconto. L’autore rifiutò, il regista, sognatore un po’ sbruffone un po’ spavaldo, totalmente ai margini dell’industria cinematografica essendo un giovane al suo debutto, gli disse allora che lo avrebbe prodotto con i propri soldi e girato per puro piacere personale. Lo avrebbe fatto poi vedere a un comitato di 24 partigiani, scelti dallo stesso scrittore, e se uno solo di loro avesse detto di no, avrebbe bruciato il negativo del film in sua presenza.

Il film sarebbe stato un grande successo. Girato con rimasugli di pellicola, senza continuità nell’organizzazione delle riprese, con un minimalismo assoluto che, proprio per questo, costringe a un’esattezza delle inquadrature, è come un atto unico in 12 quadri, scanditi da suoni elementari come il ticchettio di un orologio, fino all’ultimo registrato in totale silenzio. Una successione di monologhi che si trasformano man mano fino al delirio, come delirante è l’idea del protagonista di un “matrimonio” fra civiltà tedesca e francese tramite la guerra e l’invasione. Da questa minuzia, da queste iterazioni, si sviluppa la tensione insistente e imbarazzante che sostiene il racconto.

Chissà cosa avrebbe detto Pasolini…

45 anni da quel 2 novembre in cui perse la vita. E da allora almeno una volta l’anno mi chiedo ancora: chissà cosa avrebbe detto Pasolini su un tema o un altro dell’attualità? Una nostalgia che fa il paio solo con quella per Leonardo Sciascia. E quel che resta è invece poco più della sensazione di un opaco e indefinito disagio rispetto al quale gli odierni maître-à-penser, lungi dal saper ristabilire la logica di un intero quadro globale schizofrenico, sono ormai impotenti o, nella migliore delle ipotesi, inascoltati.

Debordante e animato da fervore pedagogico, accorato e profetico, Pasolini seppe assolvere, come pochi in un secolo, la missione intellettuale che consiste nel dare respiro e dignità epocale a una politica concepita come lotta tra “concezioni del mondo”. Complesso, certo, perchè umanamente  contradditorio, ma anche per altri motivi: l’ampiezza della produzione, peraltro legata strettamente al momento storico-sociale in cui fu concepita; la connotazione storico-geografica spesso determinata; la densità della scrittura in cui tutto è essenziale; il senso profetico della propria esistenza paragonabile forse solo a quello che secoli prima ebbe Dante Alighieri.

Proviamo a immaginare il suo destino operando una surrettizia interpolazione anagrafica, rimuovendo cioè tutto ciò che produsse nei suoi ultimi sette anni, prima di passare per le forche caudine di una persecuzione pubblica che avrebbe conosciuto il suo straziante e coerente epilogo nell’Idroscalo di Ostia. La sua morte sconcia ha preso il posto di Pasolini stesso, l’oggettività della sua morte, come scrive Sciascia a proposito dell’agonia del tolstojiano Ivan Il´ič, ha «un oggettività, per così dire, figurata» e aggiungo io, ottundente. Ha legittimato letture romanzate della sua personalità, finendo col deformarlo e travisarlo, ha consentito l’uso strumentale di pagine che, slegate dal contesto in cui furono prodotte, hanno finito con l’immiserire un sistema di pensiero complesso e  problematico, da valutare sempre e simultaneamente nella sincronia dei rapporti che agivano con la società e la cultura coeve e nella diacronia di quelli che ne disegnavano l’evoluzione, tanto in riferimento alla propria parabola artistica e intellettuale che in relazione allo sviluppo storico e sociale dell’Italia postunitaria. 

Proviamo a immaginare lo scrittore friulano scrostandogli di dosso quell’uniforme di scrittore dell’impurità, delle provocazioni sul fascismo degli antifascisti, dell’indistinzione fisica tra i giovani di destra e di sinistra, l’intellettuale cioè antirazionalista, isolato e polemico, degli ultimi anni. E chiediamoci oggi cosa ricorderemmo di lui senza tutto ciò. Critici come Giovanni Raboni ritenevano che Pasolini avesse nel tempo occupato stabilmente quel posto di poeta nazionale, di Vate, che dal Risorgimento in poi era stato appannaggio di Carducci prima e poi, con la complicità del fascismo, di D’Annunzio. Con la differenza, rispetto ai suoi predecessori, che nel suo caso a ritornare alla memoria non sono versi, ma frammenti di prosa giornalistica: il che potrebbe far pensare che a resistere sia il prosatore polemista piuttosto che il poeta. E questo è in gran parte vero, ma a condizione che si assuma anche la sua prosa giornalistica come una forma di letteratura, di giornalismo «di poesia», per riprendere il titolo di un suo saggio. Ed è un tipo di saggismo diverso da quello accademico, in cui il critico si impone l’obbligo di una mediazione discorsiva, parte dallo stesso assunto di sperimentalismo che lo contraddistingue anche quando usa altri linguaggi, passa dalla saggistica di Passione e ideologia (1960), in cui analizza sostanzialmente testi poetici, per approdare infine a una forma di saggismo globale che nasce dall’occasione, coniuga autobiografismo,  riflessioni su opere letterarie e osservazioni sui costumi sociali e culturali, con una cifra di moralismo pervasivo e intenso. Si pensi alla sua elegia funebre sulla fine dell’Italia preindustriale e delle culture contadine di tutto il mondo che è una modernissima invettiva apocalittica contro uno sviluppo che non diventa vero progresso, l’anticamera di un «nuovo fascismo» che, sotto la superficie innocua del consumismo, è diventato genocidio culturale di tutte le forme di vita umana precedente. E la terminologia che usa, ossessivamente ripetuta e abilmente variata, ha una fortissima carica lirica e mitizzante. Ciò ha dato ai suoi articoli una forza d’urto straordinaria che ha reso memorabili i suoi concetti-mito (l’omologazione; la mutazione antropologica; il genocidio culturale: il Palazzo). Sicché la forma del saggio sembra tornare, con lui, alle origini: riprende tutta la sua energia gestuale, teatrale, retorica, giudiziaria, riversa tutta la sua poesia di confessione e di rimpianto facendo degli articoli un punto culminante, riassuntivo, testamentario.

Sarà forse perché la poesia non gode oggi di grandi fortune o probabilmente perché ciò che resta di Pasolini è la sua statura di scrittore tragico, di profeta, di vox clamans da tempi calamitosi che, non a caso, visse gli anni del boom come un esilio, sognando, in odio ai miti del consumo, la radicale «alternativa» dell’Africa. Tuttavia che sia l’indimenticato artefice degli Scritti Corsari a venire in mente trasversalmente a chiunque se ne voglia appropriare può voler dire solamente che sono proprio tragici i tempi che viviamo. Dovremmo necessariamente dirci, invece, che Pasolini è tutto in quegli ultimi anni. È li che esplode la sua contradditorietà, la vocazione all’eresia e allo scandalo ed è, infatti, solo di quello che resta traccia nei giornali e nell’opinione pubblica: il polemista che usa le grandi armi della retorica e fa appello alla ragione; lo scrittore corsaro che conosce bene quello che accade al corpo vivo dell’Italia perché, a differenza dei suoi colleghi letterati, s’immerge con la sua carne, il sudore e il sangue nelle viscere di quella periferia in cui conoscerà la fine e l’inizio della sua seconda morte. Una seconda morte: quella che si è presentata camuffata subdolamente nelle forme di una costante beatificazione laica, che lo ha trasformato in un santino o un’icona, non diversi da quelli di Padre Pio o Giovanni Paolo II, per via di un riuso strumentale e indiscriminato che isola artificialmente elementi di una visione del mondo stratificata e naturaliter contraddit¬toria, per dare sostanza e autorevolezza a posi¬zioni politico-filosofiche incapa¬ci di averne autonomamente. La contraddizione, appunto, funziona come elemento di saldatura necessario e rigoroso con il mondo; se ne sono possono riconoscere molteplici articolazioni nel gusto pasoliniano per l’ossimoro. E nelle tensioni non dialettiche che si instaurano tra opposte esperienze si inquadrano quasi tutti i nodi cruciali dell’esistenza e del pensiero, a partire dall’omosessualità, vissuta come sofferenza ed elezione, peccato e purezza, cognizione del dolore ed ebbrezza, vitalità e disperazione.

Non ci si può accostare a Pasolini da prospettive parcellizzate: lo sguardo dev’essere sempre d’insieme, simultaneamente rivolto a tutti i linguaggi che egli adopera. Non c’è dubbio, ad esempio, che una circolarità di esperienze saldi in perfetta unità le due attività della scrittura e del cinema. Ciò non sempre è tenuto in giusta considerazione da parte della critica. Egli sentiva fortemente la limitatezza della parola mentre voleva parlare a molte persone e cinema è un linguaggio che si diffonde meglio, non ha bisogno di traduzione, si può trasferire in altri paesi. L’unico approccio possibile per me è stato perciò disordinato, onnivoro, candido e irrazionale, come si conviene a un artista rinascimentale (l’ultimo) che tesse attorno a sé una ragnatela di interessi e linguaggi – narrativa, poesia, critica militante, filosofia, politica, musica, pittura, cinema, teatro) sicché la sua migliore opera è la sua Opera, nella e inestricabile fusione di arte e vita, nell’inutilità e impossibilità di separare i fili che da una zona rinviano a un’altra. 

Dire che si tratta di un autore unico è cosa diversa dal dover dire se si tratta o meno di un “classico” del magmatico panorama novecentesco; d’altronde è impossibile dare uno sguardo d’insieme senza incorrere nella genericità, per la natura stessa dei problemi stilistici e delle tematiche che prospetta già ai suoi esordi. Certo, oggi si avverte la necessità di ripensare Pasolini, di stabilire cosa resista della sua poesia, ma soprattutto si avverte l’impotente rassegnazione di dover riconoscere che dopo la morte sua e quella di Sciascia, siamo rimasti tutti orfani di intelligenze inimitabili.  

[N.B.: in questo blog si può anche vedere un mio omaggio in video: In forma di rosa. Sei quadri e un requiem per Pasolini]

Amor fu

L’insonnia dà belle soddisfazioni, tutto sommato. Nell’erranza notturna ti può capitare di imbatterti in pagine che ti squadernano mondi, alleviano angosce, illuminano la memoria. Ritrovo nel disordine delle mie librerie, la biografia di Adèle Hugo scritta da Leslie Smith Dow (La miserabile, Menichelli), basata su diari e lettere inspiegabilmente mai tradotti in Italia, e mi tornano in mente le scene del film che gli dedicò Truffaut e in cui la quintogenita di Victor aveva la diafana abbagliante bellezza di Isabelle Adjani.unnamed Una vita tormentata, finita a 84 anni, dopo averne trascorsi un terzo in manicomio, la dispersione progressiva di un’intelligenza scintillante, nutrita di letture e scritture, di relazioni intellettuali aggiornatissime per la metà dell’Ottocento e per una femminista integrata in un milieu inequivocabilmente patriarcale, come del resto il suo modello George Sand. adeleAdèle non si sposo mai, proprio per rifiuto dell’istituto matrimoniale inteso come il principio regolatore della società del suo tempo. Ma amò perdutamente, non riamata, lo squallido ufficiale inglese Albert Pinson che rifiutò in un primo momento di sposare (a lui interessava, in effetti, solo la dote della donna) salvo poi restarne ossessionata, inseguendolo per anni ovunque andasse (“Quella cosa incredibile da farsi per una donna, di camminare sul mare, passare dal vecchio al nuovo mondo per raggiungere il proprio amante, quella cosa io la farò”). Le pagine in cui si racconta il suo sbarco nella Nuova Scozia mi fanno pensare a quella scena di Lezioni di piano di Jane Campion in cui la giovane scozzese Ada McGrath approda in Nuova Zelanda per incontrare il promesso sposo benestante che nemmeno conosce, e finendo con l’innamorarsi del misterioso e rozzo George Baines con cui intesserà una sensualissima e drammatica trama di desiderio. Ma questa è un’altra storia, solo immaginaria e ben diversa da quella reale di Adèle, esule nelle isole inglesi della Manica, e poi progressivamente smarrita in un gorgo di schizofrenia ad Halifax e alle Barbados, prima di finire definitivamente internata dal padre in Francia. unnamedUna vicenda che però ne richiama alla mente altre, come quella altrettanto dolente e tumultuosa dello scultore Auguste Rodin e della sua musa e modella Camille Claudel o quella di Senso, il racconto di Camillo Boito da cui Visconti trasse uno dei suoi film più sontuosi, la storia della liaison tra l’aristocratica Lidia Serpieri e il tenentino austriaco Franz Mahler: un destino di passione e tradimento, tutto impostato sul registro del melodramma che amplifica e dilata il sentimento della fine, un romantico cupio dissolvi che conta come senso di estraneità alla scena della Storia di personaggi cinici, sensuali e disperati, destinati alla morte. Ma è quasi sempre così nella passione estrema: dall’amor fou all’amor fu il passo è più breve di quanto si immagini.

platone-simposioL’amore, scriveva Platone nel Simposio, è follia che ci abita, una forma di katokoché, di possessione, da parte di un éntheos, un dio, che parla in vece nostra e che non ci fa disporre più dell’Io. E’ maieutica pura, per dirla con Socrate. Balsamo e veleno, vertigine che ci spinge a dire “sono pazzo di te” quando accade che la sua forza ci sovrasti, ci travolga, ci annienti. Poco importa il sentirsi corazzati perchè lo scudo che protegge chi se ne sente al riparo è destinato a disintegrarsi lasciandoci nudi. Ed è però un dio sadico che punisce chi lo sfida, come fa Apollo col satiro Marsia traendolo fuori dalla “vagina delle membra sue”, per dirla con Dante, letteralmente scorticandolo. Perchè questo è: un resettare e formattare l’Io generando una soggettività nuova che si deve imparare a conoscere e che non dispone di libretti d’istruzione per l’uso. Non per nulla Adèle Hugo finirà prima col ridurre il suo nome alla sola iniziale H, e poi rinuncerà anche a quell’ingombrante identità che era il proprio cognome, ma anche la garanzia principale di ancoraggio alla realtà. Come farà anche il pirandelliano Mattia Pascal quando si reinventerà col nome di Adriano Meis, Adèle si dichiarerà “nata da padre completamente sconosciuto” e diventerà Miss Lewly.

L’amor fou, tanto intenso da essere inteso come anormale, sfida la logica, il senso comune, la ragionevolezza, è quello resistente e senza prospettive di esistenza, riconosciuto solo dall’amante che intercetta la follia dell’altro e trova nell’impossibilità della relazione la sua stessa ragion d’essere. Quella sensazione di non poter vivere senza la causa della nostra infelicità, una guerra che fa solo vittime, che ci stordisce di domande assurde e senza risposta, di cui non si capisce se sia più insopportabile la dipendenza nostra dall’amore e dalla paura dell’amore o quella dell’oggetto d’amore da noi stessi. Una malattia? Forse. Corneille afferma che amiamo chi merita di essere amato, mentre Racine diceva che lo merita anche l’essere spregevole e quando questo accade riserva esaltazione e dolore, estasi e tormento. unnamed (1)E’ amore quello del paladino Orlando “non usato all’amorose cose”, che “vinse tutto e tutti” e a sorpresa “fu sconfitto da amore”. E che da ‘uomo che non deve chiedere mai’ qual era, si ritroverà senza l’esoscheletro dell’armatura con cui lo si identificava. Diventa Uomo così, in quell’inerme fragilità che si cela sotto qualsivoglia certezza, sotto ogni promessa di rassicurante felicità. Gli accade così di smarrirsi in una selva oscura in cui non c’è segnaletica a indicargli la via d’uscita, in cui cade vittima d’inganni che la sua stessa mente partorisce.

L’amore è l’incontro di fragilità, di frammenti che cerchiamo di ricomporre come in un puzzle di cui manca sempre un pezzo. Non gli si addicono il silenzio, la comprensione, la condivisione, le risposte univoche e definitive, l’intenzione, la promessa, la fede che si accorda al dogma. A questo dio dispotico e capriccioso ci si può solo arrendere perchè sembra esistere solo per farci toccare con mano tutti i limiti della nostra natura, per ricordarci che ricercarlo negli altri è solo un modo per ritrovare tutto ciò che abbiamo perduto di noi stessi. Come scrive Julio Cortazar, in materia amorosa i pazzi sono quelli che ne sanno di più. Non chiedere d’amore agli intelligenti, amano intelligentemente, che è come non avere amato mai”.

 

 

Di suoni, silenzi, sirene e altri avvisatori acustici

Dicevamo del silenzio e del suo essere non opposto bensì complementare al suono. La dialettica richiama fatalmente il mito delle sirene, creature che cantano e incantano, ma il cui canto non può essere ascoltato, se non a costo della morte. Delle sirene ci parla Omero (Odissea, XII, 39-54 158-200), là dove Circe descrive a Ulisse le loro fattezze, definendole muse del mare dal canto ammaliatore cui nessun uomo e navigante può sfuggire. Gli elementi di questa rappresentazione ritorneranno in quasi tutta la letteratura posteriore: l’arte del canto e il sapere sovrumano sono le principali caratteristiche della raffigurazione e mentre il poeta ci tramanda le fattezze e le caratteristiche proprie di queste creature, la letteratura poetica alessandrina prende in considerazione anche la loro genealogia, ma lì il discorso si complica.Sirena-Mitologia-Greca

Dove abitavano queste mitiche e leggendarie creature? Nell’Etna? Nelle bocche di Capri? Nei mari del Nord? Nel Pacifico? Nell’Atlantico? Non è questione da poco, dal momento che risultano avvistate ovunque. C’è poi il significato che nell’evo antico era ancora ctonio, cioè erano anime dei morti assetate di sangue, significato che decadrà rimanendo viva, fino ai giorni nostri, solo la concezione omerica. C’è poi l’aspetto zoologico che l’iconografia ha complicato rielaborandole sotto molteplici forme come a far credere che non sia il solo suono, ma anche la loro forma a ingannare i sensi. Insomma una fabula,  quella delle sirene, che attraversa trasmutata tutte le epoche e tutti i generi – dall’epos alla lirica, dal poema eziologico alla tragedia – e popola tutti i repertori iconografici, con il corredo di bestiari medievali, manuali di araldica e decorazioni vascolari.

102423-Le-Sirene-e-OdisseoNoi tutti conosciamo le sirene descritte da Omero, ma quelle di Platone sono molto interessanti. Però intanto dobbiamo dire che l’immagine di questo creature non fu sempre quella di donne-pesci che emettono un canto melodioso capace di attirare e distruggere il navigante. Nell’Ars poetica, Orazio ci dice che questi ibridi erano così brutti che di loro si poteva solo ridere, anche se non ce le descrive; Ovidio, nel quinto libro delle Metamorfosi, le descrive invece come donne-uccelli (“ma perché voi, Sirene, avete penne e zampe d’uccello, con volto di fanciulla?”). Una cosa è certa: come fossero o siano non lo sappiamo perché ogni luogo del mondo le ha immaginate a modo proprio.

Fatte salve queste certezze (sono ibridi, sanno cantare, conoscono) altre domande restano da secoli senza risposta univoca. Per esempio: perché si chiamano sirene? Dove abitano? Cosa cantano? Molti sono i tentativi fatti per spiegare l’etimologia del nome: alcuni lo hanno collegato a radici semitiche Sir (*canto) altri si sono collegati a radici greche (fune, corda), e come tale Sirena è colei che incanta, che avvince, che ammalia, altri ancora presumono che il nome significa “ciò che brilla”, che arde, che brucia, accostandolo come personificazione all’incanto del mezzogiorno. È questa, infatti, l’ora delle sirene. Meridies: un’ora ambigua, l’ora immobile di cui parla Platone nel Fedro, la contr’ora di cui ancora si parla nelle nostre terre meridionali. Nella sua torrida immobilità essa significa, appunto, estasi e smarrimento, rapimento e follia, quando l’eccesso di luce forma una coltre spessa opaca, quando il mare privo di onde («Ed ecco a un tratto il vento cessò; e bonaccia fu, senza fiati: addormentò l’onde un dio» – così nell’Odissea), sembra sospeso in un’allucinata immobilità, e fatale si insinua la dolcezza dell’accidia e il sonno mortale. downloadI demoni meridiani appaiono a mezzogiorno e ugualmente partecipano di caratteri ctoni e solari, demoni dell’ora consacrata ai morti, personificazioni esse stesse delle anime dei defunti, le sirene si congiungono anche con l’atmosfera solare, partecipano della forza distruttiva dell’astro che dà la febbre, spossa le energie dei mortali fino a corrompere la carne e far marcire le ossa. La lunghezza dell’ombra allora è minima, e l’anima – pari all’ombra – è più fragile, più esposta alle tentazioni del soprannaturale, più vulnerabile all’insostenibile contatto con la conoscenza divina. Omero immagina nel canto di questi esseri la vera conoscenza delle cose, ma è una conoscenza senza ritorno. Per lui le sirene parlano e dicono: «Nessuno mai si allontana da qui con la nave nera, se prima non sente, suono di miele, dal labbro nostro la voce poi pieno di gioia riparte e conoscendo più cose… Tutto sappiamo di quello che avviene sulla terra nutrice». Promettono conoscenza e danno in cambio la morte e questa conoscenza giunge attraverso un suono.  John-William-Waterhouse-Ulisse-e-le-sirene-1891Cosa cantano? È il quesito che sul loro conto pose l’imperatore Tiberio (lo racconta Svetonio nel Tiberius, III, 70). Il loro canto comunque uccide chi lo ode che perciò non può riferirne, mentre chi non lo ascolta sopravvive, ma non avendolo udito non può parlarne.

Platone, nella Repubblica (libro X), parla delle sirene astrali che siedono sui cerchi del fuso di Ananke e che confondono le loro forme con le corde di uno strumento. Quei cerchi girano a velocità diversa e producono un’armonia che corrisponde all’accordo di otto voci. Ciascuna di esse emette una nota, su un unico tono. Ma ogni nota accompagna il ruotare del cerchio, sviluppando un canto attraverso il movimento sincronizzato delle sfere. L’armonia che ne risulta è successione di suoni, le singole voci delle sirene nel loro combinarsi costituiscono l’ottava. La quale altro non è che il principio e la base del canto. Ma dal canto nasce la melodia. Dalla melodia il fascino che cattura, grazie al suono, l’intero universo. Strudwick_-_A_Golden_ThreadE il suono diventa eterno come dice nel passo in cui descrive tre donne accanto alle sirene astrali. Si chiamano Lachesi, Croto, Atropo. E Platone scrive: «E cantavano in armonia con le Sirene: Lachesi il passato, Croto il presente, Atropo il futuro». Vi è quasi uno spasimo per la conoscenza. Ma è certo che essa giunge soltanto con un suono, con la musica. Ma una risposta alla domanda di prima (cosa cantano?) non c’è. Forse perché il vero segreto della musica è, ancora una volta, il silenzio.

La costruzione dell’Amore

La notizia è questa: Mechthild Flury-Lemberg, una studiosa tedesca di tessuti antichi, un’autorità nel campo, osservandone le cuciture, ha ipotizzato che 19 dei 31 rattoppi con cui è rammendato il saio di Francesco d’Assisi, conservato nella sala delle Reliquie della Basilica di Assisi, siano della stessa mano. Quest’ultima sarebbe quella di santa Chiara e i ritagli proverrebbero tutti dallo stesso tessuto, e cioè il mantello di lei.

La veste penitenziale che Francesco preferì alle pregiate stoffe di cui si spogliò al cospetto del Vescovo di Assisi, volgendo così le spalle al proprio passato di figlio di agiato mercante, ha la tinta smorta della terra – un cinerino che scolora nel beige – e la forma di un sacco, come il sagum romano (da cui il nome “saio”), una camicia contadina che si ricavava dagli indumenti militari smessi, e come si addiceva a un legionario della fede corso «in guerra del padre» (Dante dixit). Un abito solo, a forma di croce, per entrare con tutto il corpo nel mistero del Gesù Crocifisso, rivelazione suprema del Dio-Amore del Vangelo cristiano. E con un cappuccio, come la testa di un’allodola. Piccolo di statura com’era, e sotto quel copricapo bigio, Francesco doveva davvero assomigliare all’«umile uccello che va volentieri per le vie in cerca di qualche chicco», come si legge nella Leggenda perugina.

Se la tunica rossa di Gesù di cui parla Giovanni nel Vangelo non presenta rattoppi, è perché la Sua immagine, di cui ogni uomo è somiglianza, non ammette strappi; il saio usurato e rammendato di Francesco traduce, al contrario, nelle 31 pezze che lo tengono insieme, tutta la fragilità, le lacerazioni interiori, la labilità e la provvisorietà dell’uomo.

Un solo abito – estate e inverno – e quando si strappava era sufficiente rammendarlo. Pare che a questa mansione Chiara avesse provveduto altre volte e che anzi fosse lo stesso poverello, una volta l’anno, a rivolgersi a lei per queste emergenze sartoriali.

abs-francis-l_1492331Per come la penso, non mi interessa stabilire la fondatezza di quest’ipotesi quanto considerare la straordinaria potenza simbolica di quel saio rattoppato, feticcio d’amore libero e intenso di una donna che non vuole banalmente “abbellire” con brandelli del proprio mantello un’umile veste divenuta già reliquia dopo la morte dell’uomo, quanto ribadire, nell’atto di rammendarlo, un’idea: le vesti di Francesco e Chiara, le loro seconde pelli, prima a contatto dei corpi poi cucite insieme come in un mistico abbraccio d’amore spirituale e carnale a un tempo. A ricordarci che l’amore è un lavoro di sartoria, la stoffa che ci è data all’inizio è integra, ma col tempo si logora e perde lucentezza. Occorrono mani certosine e pazienti che rammendino gli inevitabili strappi, che esibiscano anziché nasconderle le imperfezioni dei rattoppi perché nessun amore terreno è pieno, intero, ma vive di difetti, si nutre di errori e carità, di comprensione e volontà di ricucire e riciclare per non buttare via, si chiarisce nel tempo per approssimazioni, come ogni costruzione che nasce dal nulla, e «spezza le vene delle mani, mescola il sangue col sudore», come si dice in una famosa canzone. L’amore ci nutre, come il sangue, e il sangue è bruno, come la terra che a sua volta nutre la Natura, come il saio cinerino di Francesco che della Natura fu l’amante più appassionato.

Gaetano, l’antidivo

La fine è nota: la carriera di uomo di Gaetano Scirea si concluse fatalmente tra le lamiere di una vecchia Fiat 125 in fiamme il 3 settembre 1989, lungo un’anonima strada di Babsk, in Polonia. Quella del calciatore invece si era conclusa un anno prima, all’età di 35 anni, al termine della stagione 1987-88, dopo 377 partite di campionato e 552 totali con la maglia bianconera.

20190925_1212552059088197119491478.jpgVedere la mostra a lui dedicata, all’interno dello Juventus Museum, significa arrendersi alla nostalgia, immergersi in una vasca di decantazione che separa frammenti di un’umanità e di una civiltà che stentiamo a riconoscere negli atleti di oggi. Il rimpianto è anche quello per un’epoca in cui il calcio non si era ancora trasformato definitivamente in show business e i campioni erano sì idoli delle folle – come lo erano stati Sivori, Riva, Facchetti, Rivera, Zoff, Baresi – ma da antidivi, da “tipi che parlano piano” come cantarono gli Stadio in una canzone (Gaetano e Giacinto) dedicata proprio a Scirea e Facchetti, sommessi interpreti di un understatement inconcepibile per i procuratori e gli sponsor delle odierne star dell’universo pedatorio.

Scirea, con quel prominente nasone che torreggiava sotto le sopracciglia perennemente aggrottate, era un bizzarro connubio di sobria eleganza e buona educazione, di pudica mitezza e rara lealtà (tra i suoi record, uno di quelli che a mio giudizio spicca di più è il non essere mai stato espulso durante una partita). “Un angelo piovuto dal cielo”, a detta di Enzo Bearzot che fu il c.t. della nazionale che vinse il nostro più bel Mondiale, quello dell’82, la nazionale di cui Scirea diventerà capitano 4 anni più tardi. Primo in assoluto ad aver vinto tutte le competizioni per club, il suo fu un palmares da far invidia ai campioni di ogni epoca. Era fortissimo, ma troppo umile anche solo per pensarlo, la sua vera forza essendo la normalità, il senso del pudore che gli derivava dalla consapevolezza di essere, in quanto calciatore della Juventus, un privilegiato, magari non con la potenza atletica di un Ronaldo o la destrezza di un Messi, ma riuscendo lo stesso a ritagliarsi un ruolo – quello del libero moderno o meglio del difensore con i piedi da regista – di cui resterà tra i massimi interpreti nella storia, talmente perfetto nella lettura delle situazioni di gioco da essere il compagno di gioco più affidabile. Nella tradizione calcistica precedente, almeno dai tempi del mitico Virginio Rosetta che fu una specie di Scirea degli anni Trenta, il libero poteva difettare di dinamismo dovendo essere essenzialmente un abile difensore pronto a chiudere sull’avversario e intelligente a prevedere. Gai invece univa a queste caratteristiche la rapidità nello sganciamento, l’appoggio, la capacità di dettare i tempi dell’azione e lo faceva con una semplicità e un’eleganza che gli riusciva naturale. Tutti ricordano il gol di Tardelli nella finale mundial vinta contro la Germania, ma quanti saprebbero dire che nacque da un fondamentale colpo di tacco e poi da un assist di Scirea che, mentre il compagno esplodeva nella gioia incontenibile di un urlo che qualsiasi spettatore a distanza di 37 anni  saprebbe riconoscere, si limitò ad alzare semplicemente un braccio?

Al giorno d’oggi è difficile vedere calciatori che non siano patologicamente innamorati della propria immagine e che quando parlano non amino ascoltare la propria voce; Scirea, al contrario, rinunciava alla propria continenza verbale solo per dire cose di un’esattezza dettata da elementare buon senso. Nel chiasso mediatico dei nostri tempi, una figura di calciatore così non troverebbe spazio.  Certo, di atleti straordinari è pieno il mondo del calcio anche ora, ma si tratta nella maggior parte dei casi di mercenari; ciò che rimpiango non è solo un campione quasi “per caso” come Gai, ma tutta un’epoca e uno spirito che l’intellettuale uruguaiano marxista Eduardo Galeano ha efficacemente riassunto così: download“La storia del calcio è un triste viaggio dal piacere al dovere. Mano a mano che lo sport si è fatto industria, è andato perdendo la bellezza che nasce dall’allegria di giocare per giocare. In questo mondo […] il calcio professionistico condanna ciò che è inutile, ed è inutile ciò che non rende”.  E Scirea, nella sua “inutile” sobrietà e semplicità era essenziale per tenere in vita un ethos ormai irrimediabilmente perduto. 

Don Abbondio premier e il Parlamento Kāma Sūtra

Sedici mesi di cronaca politica italiana ci hanno offerto una tale varietà di posizioni politiche probabili e improbabili, ipotetiche e possibili che più che a un Parlamento siamo di fronte a una rivisitazione triste del Kāma Sūtra. Oggi, la nascita di un nuovo movimento denominato “Italia viva” non aiuta a organizzare l’orgia e a semplificare il quadro complessivo. Anzi. Me lo rende semmai più inquietante, anche per quell’aggettivo – viva – che non poco diffidenza mi suscita quando lo vedo declinato in frasi del tipo “El Che vive”

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e che mi fa pensare sempre al fatto che il soggetto in questione è sicuramente morto e con lui le idee che aveva incarnato.

Da qualsiasi punto di osservazione si decida di osservare la situazione, la sensazione insopprimibile è che l’eventuale (e in pratica improbabilissimo) vantaggio consista tutt’al più nel mantenimento dello status quo e che sia impossibile poterne trarre profitto.

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Come nel gioco delle tre carte in cui c’è un conduttore del gioco (Conte, non a caso un avvocato – un azzeccarbugli, in dialetto milanese zaccagarbùj cioè, letteralmente, uno “scioglitore di nodi” – che indossa però la tonaca di Don Abbondio), due finti sfidanti (Di Maio e Zingaretti) e due “pali” (Renzi e Grillo) che si posizionano in un’area strategica, in modo da poter avvisare i complici dell’arrivo delle forze dell’ordine (Salvini, se solo questi avesse una familiarità anche larvale col senso dell’ordine).

Non so in quale altro Paese dell’Occidente civilizzato sarebbe possibile una concezione tanto creativa della politica, la capacità di trarre il meno peggio dal peggio. Fatto è che, in Italia, tutto ciò è possibile per una genetica capacità di assuefazione degli italiani all’ingovernabilità.

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Lo aveva capito già Leonardo Sciascia nel 1979, al termine della propria esperienza parlamentare, quando dichiarava che «in realtà questo Paese è invece il più governabile che esista al mondo: le sue capacità di adattamento e di assuefazione, di pazienza e persino di rassegnazione sono inesauribili. Basta viaggiare in treno o in aereo, entrare in un ospedale, in un qualsiasi ufficio pubblico, avere insomma bisogno di qualcosa che abbia a che fare con il governo dello Stato, con la sua amministrazione, per accorgersi fino a che punto del peggio sia governabile questo Paese, e quanto invece siano ingovernabili coloro che nei governi lo reggono: ingovernabili e ingovernati non dico soltanto nel senso dell’efficienza; intendo soprattutto nel senso di un’idea del governare, di una vita morale del governare».

Ma tutto ciò non può stupire nessun italiano che abbia fatto lezione del romanzo più italiano che sia mai stato scritto, anzi: il Romanzo dell’Italia, per eccellenza, se solo si tiene a mente la lezione dei Promessi sposi, libro che ogni studente ha odiato, in quanto lettura obbligatoria ma che, anche odiandolo, ha inconsapevolmente metabolizzato facendo del suo unico vincitore – Don Abbondio – la metafora stessa della propria identità e delle vicende che racconta l’altro elemento di modernità che lo distingue e cioè l’essere il modello di un’indagine morale degli italiani.

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È in un saggio di Cruciverba su Goethe e Manzoni che Sciascia ci dice come, già dalla sua prima lettura dei Promessi sposi, si fosse radicata in lui la convinzione che «il protagonista ne fosse don Abbondio, personaggio perfettamente refrattario alla Grazia e che della Provvidenza si considerava creditore». Sul filo di queste meditazioni, lo sosteneva il ricordo della lettura di un’opera del 1933 intitolata Il sistema di Don Abbondio, a suo dire «la migliore introduzione alla lettura dei Promessi sposi», opera del salernitano Angelandrea Zottoli, singolare figura di critico pressoché dimenticato, ma che varrebbe la pena di rileggere, la sua irregolarità essendo forse proprio l’elemento che lo rendeva ancor più interessante agli occhi di Sciascia.

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Ma già in un saggio di Zottoli dal titolo Umili e potenti nella poetica di Manzoni don Abbondio appariva come l’uomo della morale utilitaristica, la stessa che Manzoni aveva avversato nelle Osservazioni sulla morale cattolica, l’incarnazione cioè di un «sistema» con cui il personaggio del curato finisce per identificare il paradigma dell’italiano peggiore, menefreghista di fronte alle più palesi iniquità. Tetragono alle sofferenze di Renzo e Lucia e ai rimproveri del Cardinale Borromeo, è lui a risultare il vero vincitore, dopo la morte di padre Cristoforo, nel finale dell’opera. È lui a dominare, «con la sua gioia scomposta per la morte di Don Rodrigo, con la sua morale dell’onestà cauta e passiva» – per dirla anche con l’Ezio Raimondi del celebre saggio Il romanzo senza idillio. Insomma, Don Abbondio – ribadisce Sciascia – «è colui per il quale veramente il “lieto fine” del romanzo è un “lieto fine”» (e questo legare il «lieto fine» al più cinico dei personaggi dei Promessi sposi, dice di come egli non consideri il romanzo un’edificante metafora, bensì «un disperato ritratto dell’Italia» del Seicento, dei tempi dell’autore e dei nostri giorni.

Un «sistema», dunque, quello del pavido don Abbondio, che regola la sua esistenza, estendendosi al contempo a quella di una società, «un sistema di servitù volontaria», chiarisce meglio Sciascia, “non semplicemente accettato, ma scelto e perseguito da una posizione di forza, da una posizione di indipendenza, qual era quella di un prete nella Lombardia Spagnola del secolo XVII. […] L’uomo del Guicciardini, l’uomo del “particulare” contro cui tuonò il De Sanctis, perviene con il personaggio manzoniano alla sua miserevole ma duratura apoteosi. Ed è dietro questa sua apoteosi, in funzione della sua apoteosi, che Manzoni delinea – accorato, ansioso, ammonitore – un disperato ritratto delle cose d’Italia: l’Italia delle grida, l’Italia dei padri provinciali e dei conte-zio, l’Italia dei Ferrer italiani dal doppio linguaggio, l’Italia della mafia, degli azzeccagarbugli, degli sbirri che portan rispetto ai prepotenti, delle coscienze che facilmente si acquietano…”.

Per Sciascia è l’altra variabile di quell’idea della Storia come perpetuazione di trasformismi di varia natura e nefasti privilegi di casta, di una società in cui i confini del grande gioco di interessi tra poteri forti sfuma in un unico corrosivo e indecifrabile magma.

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Quel nodo inestricabile di compromissioni e corresponsabilità lo scrittore siciliano lo descrive ottimamente alla fine del Contesto quando parla di «un paese dove non avevano più corso le idee, dove i principi – ancora proclamati e conclamati – venivano quotidianamente irrisi, dove le ideologie si riducevano in politica a pure denominazioni nel giuoco delle parti che il potere si assegnava, dove soltanto il potere per il potere contava. […] potere che sempre più digrada nella impenetrabile forma di una concatenazione che approssimativamente possiamo dire mafiosa». E che si occulta, s’interra, s’ingrotta anche nel suo rovescio che dovrebbe essere nobile, cioè l’antimafia, diventando così il paravento degli eterni «eroi della sesta», come li definì Sciascia, che è l’espressione con cui i milanesi ribattezzarono, dopo le famose «cinque giornate» del 1848, le persone dedite a quel coraggio che non costa nulla. L’espressione era stata usata in un saggio – La sesta giornata – che spiega come in Italia, nonostante una coerente linea di letteratura civile che da Dante conduca a Carducci, attraverso Alfieri e Foscolo, non ci sia stata una vera «poetica della Resistenza» che altrove, in Spagna per esempio, fu risvegliata anche attraverso episodi come la fucilazione di Federico Garcia Lorca, prova del fatto che «ogni forma di fascismo si realizza attraverso la collera degli imbecilli». Da noi prevalse invece la confusione tra Fascismo e Patria, l’emulazione dell’ozioso e pavido don Abbondio come archetipo dell’italianità, che ha sempre fatto intonare ai connazionali la «poesia della sesta giornata», di coloro cioè che sono pronti ad affrontare le barricate, armati e incoccardati, quando ormai tutto è finito.

Italia e italiani da fare, dunque, da sempre e a dispetto dell’auspicio di Massimo D’Azeglio, giacché né il Risorgimento prima né la Resistenza poi sono state occasioni di una svolta radicale per la nazione e di un’epocale assunzione di responsabilità ancorata nei suoi costumi e nella sua cultura a quel paradigma umano che Manzoni aveva indicato come il precipitato dei nostri vizi, della metastorica vocazione al perseguimento del “particulare”, da ottenere per il tramite di un ceto dirigente cronicamente trasformista. A mio modo di vedere, perciò, è proprio la somma dei vizi e degli anti-valori di cui Manzoni sovraccarica la figura di Don Abbondio, unico personaggio a non conoscere la palingenesi di una metamorfosi morale e a non conoscere redenzione per via della morte (come accade invece a don Rodrigo e al Griso) a fargli conferire dall’autore (intenzionalmente?) un valore paradigmatico che fa di lui non solo un modello di anti-religioso per eccellenza, ma anche, alla vigilia dell’Unità d’Italia, il paradigma di un’italianità da scongiurare e da esorcizzare, il portatore di «una vera e propria visione del mondo, che ha una precisa connotazione di classe […] la prospettiva tipica del piccolo borghese, dell’uomo d’ordine, a cui ripugna ogni eccesso e ogni trasgressione, che rifiuta ogni forma di eccezionalità, positiva o negativa che sia, in nome di ciò che è comune e normale, eretto a valore supremo e a criterio universale di giudizio».

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Una maschera universale che appartiene, come scrisse Giorgio Manganelli, al «monotono eterno dell’esistenza» ma anche profondamente italiana, catalizzata nella sua controfigura più emblematica, quella di Alberto Sordi, epitome dell’italiano medio conformista e pusillanime, familista e mammone, opportunista e voltagabbana, messa a fuoco grazie soprattutto al programma televisivo che andò in onda con successo tra il 1979 e il 1986 e che emblematicamente s’intitolava Storia di un italiano. Esso produsse il risultato di elevare non solo la fiction al rango di documento, ma di promuovere quella maschera a simbolo di un italiano a cui si può perdonare ogni vizio, in virtù della sua carica umoristica, come sottolinea Italo Calvino in Autobiografia di uno spettatore, quando afferma che «più la caricatura dei nostri comportamenti sociali vuol essere spietata, più si dimostra compiaciuta e indulgente» senza riuscire perciò ad essere veicolo di una critica sociale radicale.

Pupi e paladini

Il dittatore dello stato libero di Bananas sbarca in Sicilia, tra Taormina e Siracusa. Trova porti aperti, anzi spalancati, ma ad attenderlo ci sono siciliani incazzati che, all’esibizione delle sue tronfie e ipocrite pose da conquistador, preferiscono lo sberleffo di chi non ha dimenticato come, non molto tempo fa, il pupo padano avesse auspicato per loro igieniche abluzioni nella lava dell’Etna.

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E reagiscono. Nel modo che più è loro congeniale. Col furore e col riso, gridando la loro rabbia senza però perdere mai il sanguigno senso dell’umorismo che li connota. Come quel ragazzo livido in volto che, sulla spiaggia di Letojanni gli urla contro “si fussi na palumma, ti cacassi nta testa” (trad.: se fossi una colomba, depositerei le mie deiezioni sul tuo capo) o quel vecchietto grondante di sudore che nella piazza Duomo di Catania lo apostrofa con un liberatorio “mi facisti peddiri na jurnata ‘i mari ppi mannariti affanculu” (trad.: mi hai rovinato una giornata che avrei potuto trascorrere coi miei cari, al sole, in riva al mare, costringendomi a venire fin qui per dirti tutto il mio bisogno di mandarti a far visita a quel paese dove il sole invece non batte).

C’è del disperato e dell’esilarante in questa attitudine tragicomica del siciliano, e non si capisce se non si conosce la maschera di un attore, quell’Angelo Musco musco 2in cui si era riflessa storicamente la faccia appassionata e un po’ convenzionale della Sicilia che era stata già del grande Giovanni Grasso. E con essa il retaggio dell’opera dei pupi in cui la povera gente proiettò per anni il proprio bisogno d’evasione da una realtà che non  appaga. Commedia e tragedia, dunque. L’anima del siciliano che si rivela sempre estrema e contraddittoria: ora servile Proteo che sopporta le ferite della Storia e dei regnanti, ora paladino che si riscatta attraverso il riso gioioso, rituale, isterico, che non ha nulla a che vedere con la comicità, ma sale dal basso, si oppone al «serio», come il riso di Aristofane o di Rabelais, di Shakespeare o di Gogol, ed esprime la protesta di coloro che non hanno voce. Diceva Pirandello, parlando di Verga, che “tutti i siciliani in fondo sono tristi perché hanno quasi tutti un senso tragico della vita”, volendo significare che essi avvertono intensamente quel contrasto tra un animo naturalmente chiuso e diffidente e una Natura “intorno, aperta, chiara di sole”, che acceca fino a togliere la capacità di vedere rivelando in ogni gesto e in ogni parola un “dolore spesso disperato”. E nel senso del tragico dei siciliani si stratificano generazioni ribollenti di collere antigovernative, di disperati e astratti furori ma anche, purtroppo, di altrettanto repentine e umilianti sottomissioni. Un temperamento che sembrerebbe ardente e rivoluzionario (basti pensare ai Vespri e ai Fasci del ’39 o alla rivolta delle plebi oppresse di Bronte contro i galantuomini e i cappelli, di cui parla Verga in Libertà) ma continuamente smentito dalla Storia, dall’oppressione di un passato feudale e conformista, dal peccato originale di una vocazione reazionaria di cui non ci si è mai liberati.

Scriveva il siracusano Sebastiano Aglianò che è difficile incontrare in Sicilia personalità complete e riposanti, vale a dire uomini sicuri di una pace interiore, sicché anche l’umorismo siciliano ha qualcosa di nervoso o di amaro. I siciliani sono, infatti, da sempre avvezzi a un senso luttuoso dell’esistenza, ma fra il tragico e l’idillico, che sono i due veri poli dell’anima isolana, si insinua di tanto in tanto un temperato umorismo che facilmente si esaspera in grottesco e che raramente è derisione – e difatti il siciliano sa essere auto-ironico – piuttosto è espressione di benevolenza, percezione di armonia, sentimento di espansione vitale. Una siffatta implicazione vitalistica – cioè l’istinto insopprimibile di riaffermare, periodicamente e simbolicamente, il “principio del piacere” sul “principio della realtà”, unita allo spirito mistificatorio, alla spiccatissima vocazione teatrale del siciliano, spiega quel tanto di profano e di carnevalesco che affiora anche nelle manifestazioni più autentiche del sentimento religioso; IMG_8103aabasterebbe assistere almeno una volta a una processione di S. Agata o a un festino di S. Rosalia per rendersene conto. Quello stesso sentimento della vita, che certo non ignora la dimensione ludica e festiva, gioiosa e sensuale, quasi sempre nasconde, infine, un risvolto malinconico e acre, luttuoso e tragico: l’anima del tragidiaturi, vale a dire colui nel quale prevale la “scienza del peggio”, una visione delle cose risentita e perplessa e che ritorna, più o meno invariata, nei principali esponenti della letteratura isolana, da Verga a Pirandello, da Brancati a Lampedusa. Ma chi capì meglio il modo di esprimere la malinconica apatia e la solare seduzione di questa natura fu forse Nino Martoglio quando cercò di dar vita a un teatro diverso da quello portato in giro da Giovanni Grasso: non più drammi truculenti di gelosia e di sangue, ma opere originali in cui il comico si mescolasse col tragico e tutti gli aspetti della realtà fossero fedelmente riprodotti. Perché un’operazione del genere avesse successo occorreva un grande attore che con la voce, i gesti, la mimica del volto, fosse in grado di passare subitaneamen­te dalle lacrime al riso: e quest’attore fu appunto Angelo Musco.

Nella sua comicità, come scrisse Sciascia, c’era “come un margine di intraducibilità; un mar­gine che si restringe e quasi scompare […] per una eclatante vitalità, per il suo assommare e sintetizzare il comico della vita così come Giovanni Grasso, in un teatro di Odessa, parve al giovane Isaac Babel assommarne e sintetizzarne il tragico”.