Dissolvenze incrociate 4 (poesia in immagine)

Usi e riusi della poesia: tre modi differenti di citare versi nei film.

Deannie ama Bud, ma le rispettive famiglie ostacolano la loro relazione (il topos dell’amore contrastato e impossibile di shakespeariana memoria sovrintende al genere ‘melodramma’). Scena madre: in classe, la professoressa chiede alla ragazza di commentare i versi di Intimations of Immortality di Wordsworth che contengono l’immagine che dà il titolo al film. Lei è distratta, poi legge, e la poesia le condensa tutto il suo destino. Non regge all’emozione, quelli non sono solo versi. Racchiudono il suo futuro: il venir meno delle speranze giovanili – lo «splendore nell’erba» – deve indurci ad accettare senza rimpianti ciò che la vita può ancora riservare. Ripenserà a quei versi nel finale, la citazione è la chiave di lettura della sua storia e del film. Splendore nell’erba, di E. Kazan (1961)

Patch è uno studente di medicina che teorizza “la terapia della risata”, malvisto da tutti. Fonderà una clinica privata, ma  non potrà avere accanto la ragazza che ama, uccisa da uno squilibrato. Il sonetto XVII di Neruda (dai Cento sonetti d’amore), diviso a metà a contrassegnare due momenti di diverso tono della vicenda, funge in entrambi i casi da rinforzo espressivo. La citazione non serve al senso della storia: la prima volta contribuisce a sottolineare l’ebbrezza sentimentale, la seconda è funzionale all’amplificazione dell’epilogo melodrammatico. Patch Adams, di Tom Shadyac (1998)

Paterson è un paese del New Jersey, ma anche il nome di un autista che scrive poesie senza rima; trae ispirazione dalla quotidianità, la squarcia con un appunto che parla di oggetti trascurabili o scaturisce da un brandello di dialogo. La poesia non è nelle pagine dei libri, quelli di William Carlos Williams o di Allen Ginsberg o del Prévert della famosa poesia dei “fiammiferi”, allusa, evocata, citata, riscritta. Essa è negli occhi di chi usa le parole per elevare la vita dall’ordinario. Non è la poesia delle «buone cose di pessimo gusto» di gozzaniana memoria; non è il conforto o il rinforzo espressivo di una situazione. Essa è ovunque, e quindi anche la realtà si può disporre come nei versi, riproducendone persino certe strategie metriche e retoriche. E’ un privilegio dell’esistenza la poesia, il tema stesso del film, una riflessione sui meccanismi profondi che regolano il rapporto delle immagini con le nostre parole. Paterson, di Jim Jarmusch (2016)

Dissolvenze incrociate 2 (deliri d’onnipotenza)

L’ispettore capo della Polizia entra trionfante in questura, da “promosso” alla Politica, dopo aver ucciso l’amante. Narcisista maligno e arrogante, che uccide come il dostoevskjiano Raskolnikov solo per dimostrare la sua superiorità. E’ l’uomo puerile e perverso che si fa Dio o Re, pupazzo scosso da deliri autoritari, caricatura grottesca del Potere, ghigno isterico d’amore per la repressione e l’immunità/impunità. Prevalgono i primi piani, la maschera risucchia la scena che non esiste più, ridotta com’è a mero rumore di fondo, resta solo il Carnevale dello Stato. Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, di E. Petri (1970)

Lope de Aguirre, mezzo Ulisse e mezzo Hitler, insegue il sogno di raggiungere l’Eldorado risalendo il Rio delle Amazzoni. La sua masnada di temerari è stata via via decimata da indios cannibali. Tutta la sua grandezza shakespeariana, cui fa da controcanto la maestosa bellezza e indomabile potenza della Natura, tutto il suo furore titanico e visionario di uomo senza freni interiori, preda del proprio delirio di onnipotenza, si raggruma nell’immagine onirica e allucinata del condottiero che ha perso definitivamente il contatto con la realtà. Ora parla da solo alla giungla, mentre gira a vuoto tra i legni di una zattera che sta per affondare e tra i cadaveri dei compagni saltellano centinaia di scimmiette. Aguirre, furore di Dio, di W. Herzog (1972)

Le immagini dissolvono, si sovrappongono al volto di Willard creando un’effetto onirico. Lui sta sul letto, gli occhi socchiusi, come in un delirio ad occhi aperti. Sogna? Ricorda? No. L’inizio trailerizza la trama, ne anticipa lo sviluppo. Conrad fa qualcosa di simile in Cuore di tenebra, sfasa due racconti di cui uno è la parabola del secondo; Coppola trasforma il sogno a occhi aperti del personaggio in una sintesi figurativa del film. The End è la risonanza intertestuale tra libro e film. “Ride the snake to the lake” è la ripresa dell’immagine del fiume-serpente di Conrad. Apocalypse now, di F.F. Coppola