E Raffaella non balla più a casa mia

Posso dire che la mia prima fidanzatina è stata Raffaella Carrà? Sì, posso e non perché mi abbia preso una botta di mitomania. Non parlo di relazioni autentiche, ma ideali, quelle che ogni generazione di ragazzini ha avuto fantasticando su personaggi pubblici o immaginari. Da quando è esistita la società dello spettacolo è sempre stato così; per l’America degli anni Venti del Novecento Mary Pickford, il cui ritratto i soldati indossavano nei medaglioni che portavano in guerra, aveva incarnato l’ideale femminino della fanciulla casta, della vergine innocente bisognosa di protezione, dai profondi occhi ingenui e dalle labbra socchiuse: una purezza artificiosa, costruita sul principio ellenico della kalòcagatía, della perfetta corrispondenza fra bellezza esteriore e interiore, dell’associazione tra bellezza fisica ed altezza morale. Allo stesso tempo, il suo erotismo era il frutto di un tabù tipico dell’ideologia patriarcale, quello della integrità e verginità del corpo femminile, a dimostrazione dell’assoluta appartenenza all’uomo a cui si consegnava. Insomma, un sex symbol involontario, ma potenzialmente pericoloso nell’intrinseca perversione maschile che era capace di suscitare.

A me, a sette anni, è toccato invece innamorarmi della Carrà che – lo posso dire senza tema di smentite, almeno da parte dei miei coetanei – era un sogno erotico davvero perturbante. Le mie prime fantasie infantili ruotano, infatti, attorno a due immagini antitetiche eppure complementari: Maga Maghella e il tuca tuca. 

La prima era pensata come un personaggio per bambini, una mini astrologa – mini nel senso letterale perché era una creatura pocket, che stava in una tasca o su una scarpa – a suo modo dolce e innocente, ma in equilibrio tra quello che oggi si chiama cosplaying e un’immagine un po’ fiabesca un po’ fetish. Pantaloncini neri di raso  abbastanza attillati, collant neri, stivali e corpetto in latex. Niente di volgare o di sfacciato perché c’era sempre qualcosa di rassicurante nelle movenze di Raffa, un erotismo casual e dissimulato anche quando voleva essere esibito e provocatorio come nel più famoso dei suoi balli, quello scandaloso inventato per lei da Don Lurio e che solo l’Italia bigotta degli anni Settanta poteva censurare facendola ballare quasi girata di tre quarti, per non dare l’impressione che il suo partner, Enzo Paolo Turchi, anziché i fianchi sfiorasse altre parti “tabù”.

Ci sarebbe voluta l’ironia di Alberto Sordi, in una famosa ospitata a Canzonissima, per sdrammatizzare la pruderie della televisione pubblica e a farci accettare da allora senza traumi che è “bello far l’amore da Trieste in giù” e che “se lui ti porta su un letto vuoto / Il vuoto daglielo indietro a lui / Fagli vedere che non è un gioco / Fagli capire quello che vuoi”. Credo, in ogni caso, che fosse la prima volta che da quei caminetti elettronici che sono ancora le tv domestiche al maschio italico fosse concesso di vedere un costume femminile così attillato e che lasciava per giunta scoperto il più famoso (da allora) ombelico del Novecento nazionale. Altro che quello del mondo cantato da Jovanotti. Era lo sdoganamento di una sessualità divertita e spensierata, gioiosa e disimpegnata, ma allo stesso tempo confortante e materna come l’eros che la Carrà ha incarnato. Non a caso la sua immagine più sensuale è legata proprio a quella “cicatrice” che simbolicamente evoca la seduzione della regina Onfale della mitologia greca (onfalós, in greco antico significa “ombelico”) ma anche l’idea della purezza virginale (antropologicamente sono soprattutto le donne che non hanno avuto figli a potersi concedere il privilegio di poter esibire la pancia scoperta mostrando quindi la disponibilità a generare) e quella del legame ancestrale con l’embrione materno che l’ombelico suggerisce. 

L’aspetto straordinario della Raffa nazionale, dal mio punto di vista è stato proprio quello di sapersi muovere come pochi personaggi dello spettacolo tra il comfort domestico e la provocazione, dando sempre la sensazione di una naturalezza e di una spontaneità non costruite a tavolino come spesso accade nello show business, nel saper incarnare una femminilità non troppo bella né eccessivamente sexy, ma autentica, fatta di reale alchimia tra apollineo e dionisiaco, nel saper essere infantilmente scatenata e trasgressivamente dolce, carnevalesca e materna, iconica e trash. Senza che nessuno di queste cose risultasse mai insopportabile.  

Non voglio dire di quanto sarà indimenticabile per la storia sociale della televisione e del costume. Altri lo fanno e lo faranno meglio di me ricordando i suoi programmi, i suoi film, la sua carriera di showgirl, il suo essere stato un punto di riferimento per il mondo LGBQT proprio per la sua spontanea capacità di aderire a un modo di sentire libero da pregiudizi e non conformista. A me, per il momento, premeva solo ricordarmi di quel bambino che a sette anni scoprì la potenza di Eros canticchiando “Maga Maghella, Maga Maghella / Se ti va brutta se ti va bella / Nel tuo futuro leggerà / Maga Maghella, Maga Magà”.

Camelie per Greta

Fu Marcel Proust a scrivere che La Traviata è un’opera «che va all’anima, da amare per sé stessa senza doverne parlare». Merito di Verdi che, a suo dire, diede alla Signora dalle camelie lo stile che le mancava. Non che l’autore della Recherche ritenesse trascurabile il dramma di Dumas fils, ma perché, diceva, quando «un’opera drammatica tocca i sentimenti popolari, ha bisogno di musica».

Il cinema, invece, che nasce come spettacolo intrinsecamente popolare, più che della musica ha avuto bisogno di volti, ragion per cui il melodramma, quando è approdato al grande schermo, non ha quasi mai avuto relazione con l’omonima forma musicale, a parte l’aver tratto origine dai medesimi libretti. Se il melodramma poi, specialmente quello cinematografico, presenta soprattutto personaggi femminili è perché vi furono attrici come Greta Garbo che si identificarono con questo ge­nere, riproponendo sullo schermo, in un’ineguagliabile teoria di gesti e sguardi, il tema del sacrificio amoroso, della luttuosa espiazione, della dedizione all’idea di amore come totalità e assoluto. Non a caso «la divina» interpretò per due volte la tolstoiana Anna Karenina e fu «la signora dalle camelie» nella più raffinata e più nota delle versioni filmiche, quella Margherita Gauthier di George Cukor, inspiegabilmente ribattezzata Camille dagli americani.

Correva l’anno 1936, la Garbo ‘parlava’ già da 5 anni («Garbo talks» era stato il fortunato slogan coniato per lanciare Anna Christie, il suo primo film sonoro) e l’attrice era al culmine della propria fama. I film sonori avrebbero messo in luce la dualità del suo personaggio di femme fatale, accentuando l’ambiguità, rivelando il risvolto sacrificale del cliché della sirena. Non era straordinario solamente il totale abbandono all’impossibilità di un amore, ma la capacità di rappresentare una fragilità piena di sentimento, tanto dolente quanto controllata con chirurgica precisione, con la capacità di dosare esattamente le complessità e i chiaroscuri delle emozioni, fino a far diventare quasi invisibili i propri partner. Icona perfetta, inarrivabile, capace di riscattare con uno sguardo o un sospiro le sciocchezze delle vicende più improbabili, con quell’inconfondibile timbro di voce che prometteva estasi e dannazioni: non semplicemente una diva, ma il «prototipo di tutte le dive», come disse di lei il suo regista preferito, Clarence Brown. La gente in America correva al cinema non tanto per cercare le eroine di Tolstoj o Dumas né tantomeno la ‘fedeltà’ alle opere che le avevano partorite, ma per trovare la «divina», il cui volto di un Novecento pallido e trasognato trasmetteva ricordi e debolezze, il cui fascino, ha scritto Marco Ramperti nell’Alfabeto delle stelle, «nasce da questa sospensione dello spettatore, che non può rifiutarla per falsa, pur non osando accettarla per vera». Fu questo a renderla mitica, la sua natura cioè di immagine ossessionante che sfugge però ad ogni definizione; non poteva essere certo un caso, se qualche anno prima aveva interpretato il ruolo dell’Ignota in As you desire me (1932) di George Fitzmaurice, versione cinematografica della commedia di Pirandello su una donna che può o non può essere la moglie, persa da tempo, di un uomo che ora il suo amante e a cui dice: «Non c’è nulla in me, nulla di me; prendimi, prendimi e fammi come tu mi vuoi».

Se il viso di Rodolfo Valentino, anni prima, aveva provocato dei suicidi, quello della Garbo partecipava – ha scritto Roland Barthes – «del medesimo regno di amore cortese in cui la carne sviluppa mistici sentimenti di perdizione». La divinità è tale quando da uno stato relativo si passa a uno assoluto, quando l’evento si fa Idea. Quante attrici hanno accettato di esibire la corruzione della propria bellezza nella maturità? Non fu così per la Garbo che volle preservare, sparendo dalle scene, la perfezione della propria bellezza che da plastica diventerà intellettuale, da esistenziale sublimerà in essenziale.

Quello della cortigiana à la pagé Marguerite Gautier era stato il ruolo per eccellenza delle grandi attrici delle generazioni precedenti alla Garbo – da Sarah Bernhardt a Eleonora Duse ed Ethel Barrymore – e celebrato già durante l’età del muto grazie a grandi star dell’epoca come Theda Bara, Alla Nazimova e Norma Talmadge. Il sogno di interpretare l’eroina romantica fu però il prodotto di una triplice combinazione: un produttore geniale e potente come Irving Thalberg che fu il vero deus ex machina del film, sebbene non accreditato; un costumista leggendario come Adrian che cesellò definitivamente l’immagine della diva dopo film come Il bacio, Anna Christie, Anna Karenina e Grand Hotel, e uno dei più raffinati ed eleganti registi “di donne” come George Cukor, specialista di trame che richiedessero una morbida attitudine al sudoku delle psicologie dei personaggi.

La consegna agli sceneggiatori fu però quella di dare ritmo e verve al testo di Dumas, e fu una scommessa riuscita, come dimostra la scena in cui Camille/Marguerite e Armand progettano di sposarsi, e recitata, come ebbe a dire Thalberg, «come se stessero tramando un omicidio». Confezione lussuosa, forse anche troppo, nello sfoggiare la società parigina della metà del XIX secolo come un misto di Régence e Basso Impero, tutto teatri, sale giochi, interni sfarzosi, costumi sontuosi, sempre un tono sopra la più congeniale ambientazione borghese, e in cui a spiccare, oltre alla protagonista, non è tanto l’esangue Armand interpretato da Robert Taylor, quanto il vero comprimario dell’attrice, un Henry Daniell capace di restituire la crudeltà e l’insolenza del barone di Varville meglio di come avrebbe saputo fare lo stesso Dumas.

Non sapremmo dire se sia la migliore prova della Garbo, di sicuro era l’unico film che amava tra tutti quelli di una ventennale carriera. Ma non si riuscirebbe ad avere un’idea esatta della sua interpretazione, senza conoscere quanta della propria sofferenza concorse all’empatia con i tormenti della dame aux camélias. Le diete dimagranti imposte dallo star system sin dagli anni Venti avevano indebolito un organismo che male avrebbe sopportato la polmonite sofferta durante un soggiorno invernale in Svezia, poco prima della lavorazione del film. A questo si aggiunga lo strazio vissuto dall’attrice per la prematura morte del trentasettenne Thalberg, durante le riprese della scena finale e che le fece balenare l’idea di abbandonare anzitempo il set. Era stato lui, in effetti, l’ispiratore più dinamico dell’opera e il suo segno si sente fino alla fine; l’intuizione, per esempio, che la scena della morte di Marguerite dovesse essere quasi muta, piegata in un sussurro, candida come un cigno, in piedi abbracciata ad Armand è un suo coup de theatre. Quando il film uscì a Londra persino il famoso polemista Henri Jeanson, critico del settimanale satirico “Le Canard enchaîné”, tipo poco sensibile al sentimentalismo mondano e al clamore dei battages pubblicitari scrisse che quello era «non solo uno dei grandi momenti nella storia del cinema, ma un grande momento nella storia dell’arte». E l’italiano Enrico Roma, su “Cinema illustrazione” affermò che fosse «la più appassionante agonia» che il cinema avesse mai mostrato alle folle. «Era inutile spiegare» – ha scritto Guglielmo Zucconi – «che quando Greta Garbo spirava come Margherita Gautier fra le braccia di Robert Taylor nei panni di Armando, tutto il cinema, compresi i mascalzoni più coriacei, singhiozzava e perciò era un dovere, una forma di partecipazione al lutto, restare per assistere una seconda volta al tragico epilogo». Se ne sarebbe ricordata anche Maria Callas che a lei si ispirò nella stessa scena della sua Traviata, riconoscendole una musicalità che riusciva ad esprimersi anche senza l’ausilio della vibrante melodia verdiana.

Il merito di tutti i registi che acquistarono fama anche grazie a lei, non fu tanto la capacità di dirigerla, quanto quella di mettersi umilmente e devotamente al suo servizio, di lasciare che fosse la sua personalità a innervare il film, riuscendo a rendere credibili anche le situazioni più convenzionali. Ecco perché un film con la Garbo finiva di essere un film di Mauritz Stiller, Clarence Brown o George Cukor, per diventare sempre e comunque un film di Greta Garbo.