Il sentimento del cadere

C’è quest’espressione, in siciliano: cascari du cori, cadere dal cuore. Si usa per dare l’idea di un sentimento usurato ed esaurito, in un modo che si percepisce come irreversibile: mi cascau du cori, per dire “non l’amo più”. Non so bene se, quanto e come si usi in italiano, non mi vengono in mente scrittori che l’abbiano usata e mi pare che non esista un corrispettivo in altre lingue. Anzi, in inglese il verbo “cadere” si usa semmai in un’accezione opposta a quella dell’espressione dialettale che indica il venir meno dell’amore. To fall in love vuol dire, al contrario, “innamorarsi”. Perché si usa allora il verbo “cadere”? Penso che abbia a che fare con ciò che considererei qualcosa di più di una sensazione o un sintomo, piuttosto un sentimento: la vertigine, l’ebbrezza del vuoto che ti coglie quando temi non tanto di cadere nel precipizio, ma di gettartici tu stesso. E penso allora a quando, nella vita, mi è capitato di provarlo. Ci penso dopo aver ripreso in mano il Trattato di funambolismo di Philippe Petit e dopo aver visto un film di Robert Zemeckis (The walk, sconsigliatissimo a chi soffre proprio di vertigini) sulla sua più spettacolare impresa: la camminata, il 7 agosto del 1974, su un cavo d’acciaio teso tra le Twin Towers. Mi dico che il senso più simile alla vertigine l’ho provato in alcune circostanze particolari: in amore, ça va sans dire; mentre studiavo dei manoscritti di un autore a cui ho dedicato anni di ricerche; giocando (a carte, soprattutto) o assistendo ad alcune partite di calcio; durante le mie crisi d’ansia.

Quanto a queste ultime, è difficile spiegare a chi non ne soffre la vertiginosa sensazione di confusione che ti ottenebra, la testa che ti gira, il respiro che prima si fa affannoso e poi ti manda in iperventilazione, l’irrequietezza, l’aritmia, la perdita di controllo del corpo, lo smarrimento e il bisogno di essere in qualsiasi altro posto diverso da quello in cui sei, l’impulso irrazionale a fare ogni cosa pur di non essere travolto da ciò che assomiglia a un turbine, a un mostro che sai che potrebbe prendere il tuo controllo anche solo pensando che potrebbe accadere. È la sensazione di un vuoto che ti risucchia, è la mancanza di riferimenti stabili e solidi a crearlo, è l’assenza di tutto ciò che solitamente ci dà confini e certezze.

Ed è a questo punto che mi ricordo ciò che scrive Petit a proposito delle sue passeggiate sul filo sospeso nel cielo: «Questo vuoto atterrisce. Prigionieri d’un brandello di spazio, combatterete allo stremo delle forze misteriosi elementi: l’assenza di materia, l’odore dell’equilibrio, la vertigine dai lati molteplici e il cupo desiderio di ritornare a terra, tutto questo sarà schiacciante. Tale vertigine è il dramma della danza sul filo, ma di quello non ho paura».

Cos’hanno in comune le nostre vertigini con quelle del funambolo? Tutto.

Non è forse vertigine anche quella della conoscenza? Quando studi e ti sembra di non cogliere immediatamente tutto o realizzi di non saperne mai abbastanza? Ti affacci su un vuoto immenso su cui hai teso una fune e sai di doverci camminare sopra. Puoi cadere, ma non puoi tornare indietro, anzi senti di non voler più tornare indietro.

Non è forse vertigine quella del giocatore, con la sua inebriante commistione di audacia, voluttà e sofferenza? Basti pensare ai personaggi dostoevskjani del Giocatore, tutti irretiti dal­la vertigine incontrollabile della caduta, e al suo protagonista, Aleksèj, dominato dalla duplice attrazione per la roulette e per l’altera e inquietante Polina: «C’è qualcosa di particolare nella sensazione che provi quando, solo in terra straniera, lontano dalla patria e dagli amici, senza neanche sapere quel che mangerai domani, punti l’ulti­mo fiorino, proprio l’ultimo!».

Non è infine vertigine quella dell’innamorato assalito da mille timori e tremori che lo agiscono, e non volendo recedere dalla sua scelta non può che procedere in equilibrio su un vuoto? «L’ottenebrante, irresistibile desiderio di cadere» – scrive Kundera – «ci si rende conto della propria debolezza e invece di resisterle, ci si vuole abbandonare a essa. Ci si ubriaca della propria debolezza, si vuole essere ancor più deboli, si vuole cadere in mezzo alla strada, davanti a tutti, si vuole stare in basso, ancora più in basso».

Il desiderio di conoscenza (Ulisse docet), il gioco e l’amore hanno in comune l’idea della molteplicità delle azioni possibili, della sfida e dell’abbandono alle forze del caso e della conseguente vertigine che provocano, il modo in cui ci rapportiamo a ciò che per comodità chiamiamo “destino”. L’azzardo cui il ricercatore, il giocatore e l’innamorato si rivolgono ha in comune il disinteresse materiale, il più segreto radicato desiderio di sovvertire l’ordine tra cielo e terra facendo percepire come dimensione sicura quella dell’altezza e non del suolo. Ma è proprio quando cadi nel vuoto che arriva l’inattesa e imprevedibile possibilità di ripartire scegliendo un’altra direzione tra le infinite possibili. Per questo non bisognerebbe mai cercare di allontanarsi da quel punto in cui ci sembra di stare perdendo tutto.

Parafrasando e sovvertendo Pirandello che, a proposito dell’umorismo, distingueva tra avvertimento e sentimento del contrario, si può dire che la caduta – in amore, nel gioco, nello studio – è l’avvertimento di una scomposizione dell’ordine in cui ci si rappresenta una situazione e che procura angoscia, ma il vuoto in cui si cade non è il Nulla, è invece un alleato, il punto di appoggio che permette di essere altro da ciò che si è, permette di diventare finalmente funamboli. A quel punto diventa un sentimento e il cadere dal cuore significa allora sentire che si ha di nuovo la possibilità di risalire su quel filo sospeso nel cielo perché a quello si appartiene, a quella dimensione che si misura attraverso l’accuratezza che serve ad ogni passo per non cadere in terra.

«Lei è un cretino, s’informi»

Nella celebre battuta di Totò, Eva e il pennello proibito così come in quella simile di Totò Le Mokò («Lei è un cretino, si specchi, si convinca»), l’aggettivo qualificativo è spogliato del proprio peso specifico volgare e assume una coloritura buffa, surreale, irriverente ma a suo modo elegante, come tutti gli insulti pronunciate dal grande comico («Che ofessa, che ofessa, sono profondamente ofesso» dirà in Miseria e nobiltà).

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L’epiteto non arriva mai a colpire in modo degradante chi ne è destinatario il quale anzi, in qualche caso, trova persino una sua giustificazione («A volte, anche un cretino ha un’idea» si dice in Che fine ha fatto Totò baby?). In generale, non è semplice definire un cretino tanto più che il termine viene oggi usato nei contesti più disparati e nelle accezioni più generiche, al punto che nemmeno i massimi classificatori di questa categoria – gli scrittori Fruttero e Lucentini nei loro La prevalenza del cretino, Il cretino in sintesi, Il cretino è per sempre – si può dire che giungano a darne una indiscutibile chiave di lettura.

«È ormai difficile incontrare un cretino che non sia intelligente e un intelligente che non sia cretino», scrive Leonardo Sciascia in Nero su nero, dicendosi immalinconito dagli odierni «cretini adulterati, sofisticati» che gli facevano rimpiangere «i bei cretini di una volta! Genuini, integrali. Come il pane di casa. Come l’olio e il vino dei contadini». Il cretino 2.0 è di fatto tante cose, ma nessuna di esse conserva traccia dell’etimologia originaria che ha una declinazione positiva non ancora corrotta dalla degradazione che il termine via via acquisterà.

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La sua variante nobile ha un antecedente nella maschera popolare di Giufà, il bifolco assolutamente privo di ogni malizia e furberia, concreto nel suo essere scevro da condizionamenti verbali e ideologici: un anima candida nella misura del candore come forma esorcistica della stoltezza, detentore di quel tipo di verità scomoda che nessuno avrebbe il coraggio di rivelare e che solo lo scemo del villaggio può gridare in piazza. C’è un legame etimologico – lo spiegano gli accademici della Crusca e lo attestano svariati dizionari etimologici accreditati – tra questo termine e quello di «cristiano», attraverso il francese «crétin», da «chrétien». Una forma lessicale che, attraverso le varianti, ha perso nella sua evoluzione semantica il proprio significante ‘cristiano’ originario per denotare dapprima gli individui affetti da una precisa malattia, l’ipotiroidismo congenito, e per assumere infine, con slittamento semantico nel corso dell’Ottocento, una connotazione prevalentemente ingiuriosa. Un passaggio avvenuto per eufemismo: non gli individui intellettivamente poco dotati, ma i malati affetti da cretinismo – patologia che, secondo il Vocabolario Etimologico della lingua italiana di Ottorino Pianigiani (1907), li faceva assomigliare a «persone semplici e innocenti, ovvero perché, stupidi e insensati quali sono […]; quasi assorti nella contemplazione delle cose celesti» – erano commiserati perché “poveri Cristi”, sofferenti e infelici. Nel 1754, addirittura, l’Encyclopédie riportava la consuetudine delle popolazioni vallesi delle Alpi occidentali di considerare i cretini come «angeli tutelari» delle famiglie. Nelle attestazioni letterarie e nelle consuetudini d’uso novecentesche, una certa disinvoltura d’uso ha fatto perdere la memoria semantica originaria, ma nell’etimologia del cretino c’è anche il significato del candore la cui definizione più precisa si deve all’elogio che Massimo Bontempelli fa di Pirandello in un suo celebre discorso commemorativo sulla “semplicità” dell’agrigentino (Pirandello o del candore):

«La prima qualità delle anime candide è la incapacità di accettare i giudizi altrui e farli propri. L’anima candida affacciandosi al mondo lo vede sùbito a suo modo: la impressione e il giudizio degli altri, anche di tutti gli altri, di tutto il mondo, che si affretta ad andarle incontro e cerca insegnarle tante cose, tanti giudizi fatti, questo non la scuote, ella può tutt’al più maravigliarsene. Spesso non li capisce neppure, i giudizi altrui; li sente come parole complicate. Invece lei ha un linguaggio pro­prio, semplificato ed elementare. E l’effetto immediato del candore è la sincerità. L’anima candida non fa concessioni. Con quel suo stile e sin­cerità, l’anima candida, che è una forza elementare, va facilmente al fondo delle cose, raggiunge i rudimenti immutevoli. Ella può sùbito iso­lare con istinto maraviglioso quel che è elementare da quello che è so­vrapposto: convenzioni, decorazione, cautela. L’anima candida è divi­namente incauta. […] Il candore è al punto più lontano dalla ipocrisia […] appunto perché il candido ha dimora in quella zona elementare e radicale della vita nella quale non sono ancora avvenute le distinzioni. Invece l’ipocrisia è precisamente la tecnica della distinzione».OIG_banner-990x557Ed è perciò con una certa nostalgia che rimpiango anch’io certi cretini insuperabili che il cinema mi ha fatto conoscere: da Harpo Marx a Stan Laurel, da Lou Costello a Jerry Lewis, ma nessuno ne sintetizza meglio le qualità quanto il giardiniere Chauncey Gardner interpretato da Peter Sellers in Oltre il giardino, intensamente tragico e ridicolo allo stesso tempo, depositario di un profondo smarrimento che illumina il carisma dell’imbecille, proiettato in una propria perfetta dimensione di Verità. Niente a che vedere con certi cretini mediatici, minacciosi e impudichi, da cui dipende oggi l’ordine mondiale.

Pupi e paladini

Il dittatore dello stato libero di Bananas sbarca in Sicilia, tra Taormina e Siracusa. Trova porti aperti, anzi spalancati, ma ad attenderlo ci sono siciliani incazzati che, all’esibizione delle sue tronfie e ipocrite pose da conquistador, preferiscono lo sberleffo di chi non ha dimenticato come, non molto tempo fa, il pupo padano avesse auspicato per loro igieniche abluzioni nella lava dell’Etna.

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E reagiscono. Nel modo che più è loro congeniale. Col furore e col riso, gridando la loro rabbia senza però perdere mai il sanguigno senso dell’umorismo che li connota. Come quel ragazzo livido in volto che, sulla spiaggia di Letojanni gli urla contro “si fussi na palumma, ti cacassi nta testa” (trad.: se fossi una colomba, depositerei le mie deiezioni sul tuo capo) o quel vecchietto grondante di sudore che nella piazza Duomo di Catania lo apostrofa con un liberatorio “mi facisti peddiri na jurnata ‘i mari ppi mannariti affanculu” (trad.: mi hai rovinato una giornata che avrei potuto trascorrere coi miei cari, al sole, in riva al mare, costringendomi a venire fin qui per dirti tutto il mio bisogno di mandarti a far visita a quel paese dove il sole invece non batte).

C’è del disperato e dell’esilarante in questa attitudine tragicomica del siciliano, e non si capisce se non si conosce la maschera di un attore, quell’Angelo Musco musco 2in cui si era riflessa storicamente la faccia appassionata e un po’ convenzionale della Sicilia che era stata già del grande Giovanni Grasso. E con essa il retaggio dell’opera dei pupi in cui la povera gente proiettò per anni il proprio bisogno d’evasione da una realtà che non  appaga. Commedia e tragedia, dunque. L’anima del siciliano che si rivela sempre estrema e contraddittoria: ora servile Proteo che sopporta le ferite della Storia e dei regnanti, ora paladino che si riscatta attraverso il riso gioioso, rituale, isterico, che non ha nulla a che vedere con la comicità, ma sale dal basso, si oppone al «serio», come il riso di Aristofane o di Rabelais, di Shakespeare o di Gogol, ed esprime la protesta di coloro che non hanno voce. Diceva Pirandello, parlando di Verga, che “tutti i siciliani in fondo sono tristi perché hanno quasi tutti un senso tragico della vita”, volendo significare che essi avvertono intensamente quel contrasto tra un animo naturalmente chiuso e diffidente e una Natura “intorno, aperta, chiara di sole”, che acceca fino a togliere la capacità di vedere rivelando in ogni gesto e in ogni parola un “dolore spesso disperato”. E nel senso del tragico dei siciliani si stratificano generazioni ribollenti di collere antigovernative, di disperati e astratti furori ma anche, purtroppo, di altrettanto repentine e umilianti sottomissioni. Un temperamento che sembrerebbe ardente e rivoluzionario (basti pensare ai Vespri e ai Fasci del ’39 o alla rivolta delle plebi oppresse di Bronte contro i galantuomini e i cappelli, di cui parla Verga in Libertà) ma continuamente smentito dalla Storia, dall’oppressione di un passato feudale e conformista, dal peccato originale di una vocazione reazionaria di cui non ci si è mai liberati.

Scriveva il siracusano Sebastiano Aglianò che è difficile incontrare in Sicilia personalità complete e riposanti, vale a dire uomini sicuri di una pace interiore, sicché anche l’umorismo siciliano ha qualcosa di nervoso o di amaro. I siciliani sono, infatti, da sempre avvezzi a un senso luttuoso dell’esistenza, ma fra il tragico e l’idillico, che sono i due veri poli dell’anima isolana, si insinua di tanto in tanto un temperato umorismo che facilmente si esaspera in grottesco e che raramente è derisione – e difatti il siciliano sa essere auto-ironico – piuttosto è espressione di benevolenza, percezione di armonia, sentimento di espansione vitale. Una siffatta implicazione vitalistica – cioè l’istinto insopprimibile di riaffermare, periodicamente e simbolicamente, il “principio del piacere” sul “principio della realtà”, unita allo spirito mistificatorio, alla spiccatissima vocazione teatrale del siciliano, spiega quel tanto di profano e di carnevalesco che affiora anche nelle manifestazioni più autentiche del sentimento religioso; IMG_8103aabasterebbe assistere almeno una volta a una processione di S. Agata o a un festino di S. Rosalia per rendersene conto. Quello stesso sentimento della vita, che certo non ignora la dimensione ludica e festiva, gioiosa e sensuale, quasi sempre nasconde, infine, un risvolto malinconico e acre, luttuoso e tragico: l’anima del tragidiaturi, vale a dire colui nel quale prevale la “scienza del peggio”, una visione delle cose risentita e perplessa e che ritorna, più o meno invariata, nei principali esponenti della letteratura isolana, da Verga a Pirandello, da Brancati a Lampedusa. Ma chi capì meglio il modo di esprimere la malinconica apatia e la solare seduzione di questa natura fu forse Nino Martoglio quando cercò di dar vita a un teatro diverso da quello portato in giro da Giovanni Grasso: non più drammi truculenti di gelosia e di sangue, ma opere originali in cui il comico si mescolasse col tragico e tutti gli aspetti della realtà fossero fedelmente riprodotti. Perché un’operazione del genere avesse successo occorreva un grande attore che con la voce, i gesti, la mimica del volto, fosse in grado di passare subitaneamen­te dalle lacrime al riso: e quest’attore fu appunto Angelo Musco.

Nella sua comicità, come scrisse Sciascia, c’era “come un margine di intraducibilità; un mar­gine che si restringe e quasi scompare […] per una eclatante vitalità, per il suo assommare e sintetizzare il comico della vita così come Giovanni Grasso, in un teatro di Odessa, parve al giovane Isaac Babel assommarne e sintetizzarne il tragico”.