Del vivere, del morire e (forse) del guarire

In un saggio intitolato La medicalizzazione della vita, Leonardo Sciascia prende le mosse dalla Storia della morte in Occidente di Philippe Ariès per riflettere su come e quando sia avvenuto il passaggio da «un’idea della morte all’interdetto sulla morte», e di come la “secolarizzazione” che caratterizza la morte moderna, sottratta al trascendente, al magico, e affidata alla potenza terapeutica della scienza, costituisca l’aspetto principale di quest’interdizione. La medicalizzazione della vita è, per lo scrittore siciliano, una forma d’irreversibile tecnicizzazione della malattia che ingenera, nell’individuo, l’effimera speranza di una guarigione, eludendo così la necessaria presa di coscienza, da parte del malato, della prossimità della fine.

Nel saggio di Ariès è ricordato invece che, nel medioevo, per quanto angosciante fosse l’idea, il trapasso avveniva nel proprio letto, in una dimensione che lo storico definisce «addomesticata», di cerimonialità pubblica, in cui il dolore era attenuato dalla partecipazione di tutta la comunità e da una ritualità priva di manifestazioni esasperate, e di cui l’unico atto ecclesiastico era l’assoluzione in limine mortis. Radunati i familiari attorno al proprio letto, i padri consegnavano ai figli le ultime raccomandazioni, in un estremo abbraccio ideale, poi il moribondo, volgendosi verso il muro, dava le spalle agli astanti, quasi per isolarsi, e si congedava dal mondo senza imbarazzo alcuno, al punto che non solo un qualsiasi sconosciuto di passaggio poteva prendere parte alla veglia, ma gli stessi bambini potevano assistere.

Nella remota Sicilia d’infanzia che Sciascia non cessa mai di ricordare, la speranza nella gradualità del trapasso era tale che una morte «subitanea», e cioè inaspettata, improvvisa, costituiva l’augurio riservato a chi era fatto oggetto d’odio mentre, al contrario, nei confronti dei cari vigeva una sorta di ‘pedagogia’ che assicurava, al momento dell’addio, la dolcezza di un intimo “accompagnamento” familiare, riconoscendo solo marginalmente al medico la possibilità di intervento: «La morte non veniva nascosta a chi ne sarebbe stato preda. L’ammalato veniva informato del suo stato: affinché si preparasse». Nella misura in cui proprio l’ineluttabilità della fine conferiva una dignità specifica alla condizione dell’agonizzante, a lui veniva riconosciuto un ruolo di messaggero col mondo dei morti, al punto che la comunità gli affidava messaggi da recapitare ai cari estinti: saluti per le anime dei conoscenti che si immaginava vagassero nel purgatorio e che gli si raccomandava di andare a cercare; notizie di avvenimenti familiari; rassicurazioni sul fatto che venissero celebrate delle messe in suffragio; richieste di intercessioni per la salvezza delle anime dei familiari viventi.

In una sequenza di Baarìa, di Giuseppe Tornatore, i parenti accorsi al capezzale di un morente gli affidano un lungo elenco di saluti da recare nell’aldilà ai cari defunti. La replica dello sventurato –  «scrivetemi tutto, altrimenti me lo scordo» – sembra provenire da un aneddoto simile che racconta Sciascia per mostrare come l’idea del morire fosse cominciata a divenire «insopportabile» intorno alla fine degli anni Venti del Novecento. Un secolo fa, con l’affermarsi del potere della scienza, l’asettica oggettivazione della morte ha finito col neutralizzare il senso rituale, surrogando la dimensione privata della sofferenza con quella pubblica della conoscenza.

Nasce così il paradosso di una censura sull’ineluttabile, un interdetto che priva le esistenze individuali del loro peso specifico, riducendole a meri corpi. L’eliminazione della morte avviene cioè attraverso la rimozione dell’idea del morire ed esorcizzata, anche linguisticamente, con gli eufemismi che servono a denotarla (“fine della vita”; “venir meno”; “conclusione del cammino terreno”; “uscita dalla scena della Storia”; “decesso”; ovvero, relativamente al morto, quelle che lo denotano come colui che: “non è più”; “si è spento”; “è mancato”; e perciò è detto: “estinto”; “defunto”; “trapassato”; “deceduto”; “scomparso”; “tornato alla casa del Padre”), non già come surrogati pietosi, ma piuttosto come sostituti decorosi di qualsiasi altro riferimento diretto, ritenuto troppo sconveniente a chi ne faccia oggetto di conversazione.

Il momento nel quale avviene il passaggio dalla morte «addomesticata» di Ariès al tabù dell’angoscia e del dolore può essere fissato, secondo Sciascia, nel racconto La morte di Ivan Il’íč e nella messinscena che Tolstoj fa dell’emarginazione del malato dalla scena dei sani. Chi è Ivan Il’íč? Un borghese «ammodo», coscienzioso, di buona famiglia e di buon senso, sussiegoso con i superiori che possono agevolargli la carriera, membro della Corte d’Appello, cristallizzato in un’esteriorità di cui è parte un matrimonio di convenienza, perfettamente allineato a un’esistenza incolore e ordinaria, se non fosse per un banale incidente domestico che lo arpiona e lo condanna all’inesorabilità di un male incurabile.

Nel 1884 cui risale l’inizio della stesura del racconto, si moriva già “modernamente” di cancro, anche se la malattia non era ancora individuata con la precisione delle moderne tecniche diagnostiche. L’elemento nuovo sta nell’ineffabilità della malattia e forse già nell’essere innominabile, nell’essere tenuta nascosta al malato; c’è un elemento di “modernità” nella reticenza che affiora nelle visite mediche, così come nell’ipocrisia dei familiari che gli impongono la zelante osservanza delle terapie e delle prescrizioni cui essi per primi non credono, contribuendo a emarginarlo progressivamente, a neutralizzarlo.

Come scrive Ariès, il malato «viene spogliato della sua responsabilità, della sua capacità a riflettere, a osservare, a decidere, è condannato alla puerilità». L’aspetto interessante di questo transito dalla morte ‘popolare’, di tutti, a quella borghese della medicalizzazione del suo sentimento sta nel fatto che il malato, privato del diritto all’angoscia esistenziale, è condizionato dalla medicina, si abitua a pensare come i medici e non come uno che è arrivato al punto di doversi mettere in ascolto della propria fine. Sciascia avanza l’ipotesi che, per i familiari che recitano col malato la commedia dell’ottimismo, allo scopo di permettere anche a sé stessi, oltre che al moribondo, di tenere altro il morale «i medici e le medicine siano per loro, inconsciamente, strumenti punitivi verso colui che impudicamente li fa spettatori della propria morte, della morte», e fa l’esempio dell’insofferenza della tolstojana Praskov’ja Fedorovna per i lamenti che le infligge il marito.

Del resto, lo stesso auto-segregarsi fisico ed emotivo di Ivan Il’íč nello spazio a parte di una stanzetta in cui vivere la propria malattia, sentendosi «con tre porte chiuse in mezzo» prelude già all’idea della «dislocazione istituzionale» rappresentata dall’ospedale, o segna il passaggio, scrive Sciascia, «da una concezione dell’ospedale in cui il terrore di chi doveva finirvi corrispondeva alla vergogna dei familiari che erano costretti a portarvelo, a una concezione esattamente opposta: dell’andare in ospedale e del portarvi uno della famiglia, come segno di decoro e di mentalità moderna e civile».

La sconvenienza del dolore, il rifiuto collettivo a riconoscere la malattia per esorcizzarne la gravità, l’anestetico dell’ipocrisia generalizzata che camuffa la banale constatazione dell’inefficacia delle cure mediche e dell’accudimento domestico è però proprio ciò che tormenta il personaggio tolstojano che, nel momento in cui realizza l’ineluttabilità e indifferibilità del proprio appuntamento con la morte, è angosciato proprio dal fatto che tutti si affannino a ridurre l’atto terribile e solenne della sua morte al livello delle visite specialistiche e delle cure palliative che gli impongono. È allora che si ribella, si volta verso il muro e si rifiuta di cooperare e comunicare, chiedendo solo di poter morire, di non essere spossessato della morte, della propria morte, affermando così, al contempo, l’autenticità della vita, della propria vita.

Nella riflessione di Sciascia, tre sono gli aspetti che fanno di Ivan Il’íč il personaggio paradigmatico che percorre il crinale tra due epoche e segna l’evoluzione di un diverso atteggiamento dell’uomo occidentale di fronte alla morte e alla medicalizzazione della vita. Il primo è dato dalla «…confessione e comunione del morente [che] non ha più la funzione di metterlo in regola con l’aldilà, ma è ormai una formalità che fa da diversivo, pausa, da distrazione dal dolore; che conduce i pensieri dell’agonizzante, invece che alla morte e a Dio, alla vita, alla possibilità di guarire […] è come se al suo capezzale il prete avesse fatto consegna al medico della vecchia, antica idea della morte; e il medico non potrà che vanificarla, che surrogarla totalmente con l’idea della vita medicalizzata».

Il secondo aspetto è nel saluto che il protagonista del racconto riserva al figlio Vanja che si curva su di lui, baciandolo disperatamente fra i singhiozzi, quasi a trattenerne la vita che fugge; un congedo che procura pacificazione e sollievo al moribondo perché questi raggiunge finalmente la consapevolezza dell’inautenticità e meschinità della vita precedente e con essa il senso nascosto del vivere e del morire nei loro rapporti eterni. Ma si accompagna alla preoccupazione che il figlio «non veda la morte, che cominci a rispettare anch’egli, come tutti, l’interdizione che sta per cadere sulla morte».

E infine la moderna intuizione tolstojana dell’accomunare la figura del medico a quella del giudice attraverso il paragone che Ivan Il’íč fa tra sé stesso, uomo di legge, della cui imperscrutabilità nell’esercizio delle proprie funzioni giudicanti non è tenuto a dar conto a nessuno «poiché quel che conta è l’affermazione della legge comunque interpretata» e l’uomo di scienza, depositario di ogni speranza di sopravvivenza concreta o ipotetica, che si rivolge all’agonizzante con l’impassibilità che gli deriva dal fare «astrazione dalla malattia e dalla salute, poiché quel che conta è l’affermazione della medicina, cioè della «medicalisation de l’idée de la vie». Che è come dire che, con il medico-giudice di Tolstoj, e poco prima di quel 1923 in cui Il dottor Knock di Jules Romains ne decreterà il «trionfo», siamo già all’idea di una medicina che burocratizza la morte, neutralizzando la sofferenza e sottoponendola alla consuetudine dei protocolli. Ed è ancora una volta felicemente spiazzante la dimensione borgesiana con cui Sciascia chiude il saggio, facendo notare come, a causa delle traslitterazioni dal cirillico, il nome del personaggio tolstojano sia trascritto in tre modi diversi nelle varie traduzioni e che forse potrebbe più semplicemente essere trascritto come Ivan Illich, che è anche il nome del sociologo austriaco che più di altri, nel 1975 in cui verrà pubblicato il suo Némésis médicale (Nemesi medica. L’espropriazione della salute), polemizzerà con la medicalizzazione della vita.

Un’ultima chiosa, su Tolstoj e Sciascia, su Ivan Il’íč e lo scrittore di Racalmuto, per dire che l’esorcizzazione della morte, attraverso ipocriti rituali propri di quella modernità omologante che annulla ogni valore trascendente e morale, e che Sciascia non fece mai mostra di amare, era anche il problema individuale di prepararsi alla propria fine. Così Tolstoj fa morire il principe Andréj Bolkonski in Guerra e pace, dopo le atroci sofferenze causategli da una granata che gli ha squarciato l’addome durante la battaglia contro Napoleone a Borodino: «Aveva la sensazione di allontanarsi da ogni cosa terrena e quella di una strana e gioiosa levità di tutto il suo essere. Senza impazienza e senza ansia, attendeva il compimento di ciò che incombeva su di lui. Quella cosa terribile, eterna, ignota e lontana di cui aveva sentito la presenza per tutta la vita, gli era ormai vicinissima e, per quella strana sensazione di levità dell’essere, quasi comprensibile e tangibile…»

Con la stessa pace nell’animo se ne andrà pure Sciascia, le cui ultime parole furono: «è l’alba», quasi a voler intendere di essere sopravvissuto, una notte ancora, alla via crucis di quel mieloma multiplo che gli aveva invaso il sangue, condannandolo alla paura, al dolore, alla paura del dolore. E chissà che non gli siano tornati in mente alcuni dei suoi versi giovanili – «Ora, in quest’alba che hanno le case, / il paese è come un vascello che salpa: / nella sua nitida alberatura / per me s’impiglia una vela di morte» – o la disarmante perplessità psicologica e metafisica dei personaggi in cui amò scheggiarsi: il piccolo giudice di Porte aperte che considerava la vita soltanto «caso e assurdità», capace di valere «soltanto in sé, nelle illusioni in cui la si vive»; il Vice del Cavaliere e la morte che si congeda dalla vita quando«era già eterno e ineffabile il pensiero della mente in cui la sua si era sciolta»; il professor Franzò di Una storia semplice che nutre il suo cupio dissolvi della considerazione per cui «ad un certo punto della vita non è la speranza l’ultima a morire, ma il morire è l’ultima speranza».

Quali che siano stati i suoi pensieri, peraltro insondabili, vorremmo credere che le sue ultime parole affidate alla scrittura, nell’explicit di Una storia semplice, siano definitivamente riassuntive dello stato d’animo che ne ha accompagnato la fine: «Uscì dalla città cantando». Vorrei immaginare che la sua mente sia stata attraversata proprio dal ricordo del tolstojano Ivan Il’íč, e come lui, nell’ora fatale, si sia messo in ascolto, acquietato dal conforto della livida e luttuosa luce dell’alba, consegnato infine a una perfetta pace: «E la morte?Dov’è?». Cercò al sua solita paura della morte e non la trovò. Dov’è? Ma che morte? Non c’era più paura perché non c’era più morte. Invece della morte, la luce. Dunque è così! – disse d’un tratto ad alta voce. – Che gioia!»

«Vorrei raccontare il morire, la morte come esperienza», aveva scritto Sciascia nella Medicalizzazione della vita, ancora ignaro del proprio destino, e assumendo proprio l’«impareggiabile tentativo» dell’Ivan Il’íč di Tolstoj come paradigma di un concetto destinato a segnare il discrimine tra due opposte idee della malattia e del modo di vivere la morte per malattia, limitandosi ad averne per conto suo solo «un’ultima suprema curiosità intellettuale». E a testimoniare la propria ars moriendi, restano le parole con le quali, descrivendo la fine del Vice, nel Cavaliere e la morte, sembra prefigurare la propria: «Cadde pensando: si cade per precauzione e per convenzione. Credeva di potersi rialzare, ma non ce la fece. Si sollevò su un gomito. La vita se ne andava fluida, leggera; il dolore era scomparso. Al diavolo la morfina, pensò. E tutto era chiaro, ora…»

Il rifiuto dell’angoscia di morte ha il suo fondamento in quello che Heidegger chiama l’«essere per la morte», una forma di «disadattamento», spiega Edgar Morin nell’Uomo e la morte, che consente «l’autenticità»: «La vita autentica è quella che in ogni istante sa di essere promessa alla morte e l’accetta coraggiosamente, onestamente. […] Bisogna smettere di eludere l’idea della morte, smettere di fare come se non si dovesse morire mai, come se la morte non ci fosse». Ma per Heidegger non si tratta di pensare all’orrore del cadavere o alla resurrezione. Si tratta invece, grazie alla scelta necessaria dell’autenticità, di diventare «liberi per la morte».

Una forma di ri-significazione, insomma, in cui l’aldilà non viene esorcizzato, ma diventa l’essenza stessa dell’essere, dell’esserci, rappresenta il rigore della spiritualizzazione contro la mutevolezza impura delle cose. Anche in quest’ottica si può leggere l’epitaffio che Sciascia si scelse per la sua tomba, la frase di Villiers de l’Isle-Adam «Ce ne ricorderemo di questo pianeta»: il ricordo da un lato, dunque, l’hic et nunc dall’altro a illuminare una concezione che fa del mondo una necessità e una fatalità, l’approdo di un percorso che ha salde radici nel passato e investe, nel presente, tanto l’autore che i propri contemporanei.

La principessa e il soldato (mentre John Wayne sta a guardare)

Mi capita spesso: vado per cercare una cosa e ne trovo un’altra. Stavolta è colpa di John Wayne di cui ricordavo di aver letto una volta, da qualche parte, che il suo whisky preferito era il Duke Kentucky Bourbon. Sfoglio una sua biografia e mi viene in mente Philippe Noiret/Alfredo che in Nuovo Cinema Paradiso, citando Il grande tormento – primo film a colori del “duca” -, dice al piccolo Totò: «Più pesante é l’uomo, più profonde sono le sue impronte. Se poi c’é di mezzo l’amore, soffre, perché sa di essere in una strada senza uscita». L’occhio mi cade così uno scaffale più giù, sul volumetto Sellerio con la sceneggiatura del film di Tornatore, lo apro più o meno a metà, alla pagina 88. Ottantotto, come l’anno in cui il film uscì, l’anno in cui lo vidi un pomeriggio, da solo (nella sua versione lunga), all’ex cinema Ritz di Catania, quasi di fronte – ironia della sorte – l’Istituto per ciechi “Ardizzone Gioeni”. E fu subito folgorazione, un coup de foudre, letteralmente. Uscii dal cinema coi lucciconi agli occhi, non si immaginava ancora la sua distribuzione tormentata, e poi il successo della pellicola, l’Oscar e tutto il resto. Mi sentivo fortunato ad averlo “scoperto” in una sala deserta, mi sembrava quasi un privilegio che nessuno se ne fosse ancora accorto. Perché quel film non parlava solo del furente amore per il cinema del suo autore, c’era anche il mio e con esso tutte le mie passioni, inclusi gli amori che avevo vissuto e quelli di là da venire.

Realizzo che la pagina in questione non è una qualsiasi e che forse è vero che non siamo noi a cercare i libri e le parole, ma sono essi a stanarci, a giocare a nascondino per poi affacciarsi quando meno te lo aspetti, come a dire: «Avevi bisogno di me? Eccomi qui». Il passaggio è quello in cui c’è il dialogo che, a distanza di anni, mi si chiarisce come la chiave di lettura di tutto il film, la favola cioè della principessa e del soldato che Alfredo racconta al giovane e infelicemente innamorato Totò. La storia è questa: il soldato ama una bellissima principessa che contempla durante i suoi turni di guardia, la sposerebbe se non fosse, appunto, un soldato. Non si sente cioè adatto al suo rango e teme così di essere respinto. Ma i suoi sentimenti sono imperiosi e decide allora di osare chiedendo la sua mano. Lei non lo rifiuta, ma nemmeno lo accetta. Lo mette alla prova e lo lascia così, ad aspettare, in un purgatorio di cento giorni. Gli dice che si affaccerà ogni notte dal balcone per controllare che sia lì ad aspettarla e che scioglierà le sue riserve alla centesima alba. Attenzione: non gli darà la garanzia che lo sposerà, ma solo una speranza, rimandando la decisione che lo libererà, in un modo o nell’altro, da quella sorta di pignoramento dei suoi desideri. Così è, se vi pare e anche se non vi pare: lei è una principessa e se lo può permettere.

A questo punto si offrono sostanzialmente due possibilità: il soldato può rifiutare e la principessa decidere di mandarlo a quel paese; il soldato può rifiutare e la principessa, messa alle strette, potrebbe decidere di sposarlo per non lasciarselo scappare. Il soldato invece accetta, e la scelta non ha nulla di logico perché non è scritto da nessuna parte che la principessa debba acconsentire solo perché il giovane si sarà dimostrato sufficientemente tenace né tantomeno è da escludere che dopo tanto attendere, la principessa non decida lo stesso di dargli il due di picche schiantandogli il cuore. Il giovane passa così – mischino – novantanove notti consumandosi incrollabile nell’attesa, intrappolato in un’ossessione, incatenato al suo desiderio. Ma alla centesima notte se ne va. Così, senza voler conoscere la risposta, senza concedere nulla alla principessa. Un vile? No, affatto. Avrà pensato che se la ragazza lo avesse amato davvero, non l’avrebbe tenuto in una bolla per tutto quel tempo, che forse la tirannia di quelle condizioni (o così o niente) fosse rivelatrice di un carattere poco affine al suo, oppure che non è vero, come si dice, che l’attesa aumenta il desiderio, ma che ne è anzi l’anestetico, che il problema non fosse tanto la risposta a lungo attesa quanto l’inutile sadismo di quella prova. E ancora che la ferita di una delusione sia tutto sommato da preferire alla cancrena del dubbio.

Funzionano così le cicatrici: da un lato ti raccontano un dolore, dall’altro ti dicono che sei guarito. Di sicuro il soldato disinnesca così la possibilità di vedersi comunque opporre un rifiuto. Capisce cioè di essere stato preda di un’ossessione, il ciocco di legno reso fragile dal tarlo che lo ha lentamente consumato. Ma soprattutto capisce che solo in quel modo potrà coltivare il sogno che la principessa starà sempre lì ad aspettarlo, che non esiste vita più intensa di quella immaginata (e il cinema che è immaginazione per antonomasia di tutte le vite possibili, ne è una prova), che la vita è sempre altrove e non ruota attorno a principesse che ti mettono sotto esame. Amare, dunque, senza essere ossessionati dall’idea di voler essere ricambiati, emancipandosi “dall’incubo delle passioni”, avrebbe detto Battiato. Amare senza farsi “cacare in testa dagli uccelli o farsi mangiare vivo dalle api” come fa il soldato, ma confidando nell’idea che vale la pena aspettare ancora un po’ e che quello che sarà potrà essere ancora più bello. La più famosa, forse, delle poesie di Nazim Hikmet, celebra quest’etica della potenzialità mentre recita che “il più bello dei mari / è quello che non navigammo. / Il più bello dei nostri figli / non è ancora cresciuto. / I più belli dei nostri giorni non li abbiamo ancora vissuti. / E quello / che vorrei dirti di più bello / non te l’ho ancora detto.

A Leonardo Sciascia il film di Tornatore era sembrato una specie di requiem, il de profundis di una generazione per la quale, invece, il cinema era stato tutto. Quello americano, prima di ogni altro – De Mille, Ford, Capra, Lubitsch, Mamoulian – quello che lui amava, turgido ridondante e spettacolare, che gli ricordava i pomeriggi trascorsi in un teatro di paese dove un pianoforte suonato da una vecchia, mascolina e irascibile pianista intonava valzer di Strauss e canzoni di Piedigrotta, facendo da sottofondo al corteggiamento delle grandi dive – la Bertini, la Menichelli, Diana Karenne e Lupe Velez – ombre corteggiate, ammirate, desiderate.

Ma Nuovo Cinema Paradiso non è tanto, a mio modo di vedere, un film sul rimpianto del cinema che fu, sulla nostalgia del passato, ma un’opera sulla pedagogia delle passioni, su come i film siano straordinari dispositivi di modellizzazione dei sentimenti, trame che continueranno sempre a insegnare a tutti a stare nel mondo, a scardinare quelle stanze che la vita si ostina a chiudere a chiave: uno specchio che ci restituisce non solo l’immagine dell’Io effettivo, ma anche di quello che riteniamo di meritare. Come accade agli abitanti del piccolo paesino siciliano in cui è ambientata la vicenda e che imparano a baciare e ad amare guardando i divi che si baciano e si amano sul grande schermo. Una lezione così scandalosamente efficace da indurre il prete locale a sforbiciare proprio quelle scene che sono la simulazione più potente della vita che immaginano e che mal si concilia con quella che lui, la persona più inadeguata alla didattica sentimentale, ritiene sia la vita “giusta”.